Search Results

אלבום ישראלי | יהושע [שוקה] גלוטמן כריכה רכה | 30X21.5 ס״מ | 67 עמודים עיצוב: דורון דקל | שפות: אנגלית, עברית מהדורה ראשונה (1988): 1000 עותקים | הוצאה: קמרה אובסקורה בתמיכת קרן תל אביב לספרות ואמנות, חברת הביטוח הסנה מהדורה שניה (2015) 1000 עותקים | מאיר – הוצאה לאור - אבירים בשיתוף עמי שטייניץ – אמנות עכשווית ראיון נערך: אפריל 2021 [מעלעלת: שירז גרינבאום]: אתה מראשוני הצלמים בארץ שעשו ספרי אמן. כבר בשנות ה 70 בלימודים התנסת במדיום, ואתה מוציא ספרים עד היום בהוצאת ספרים משלך. איך התחיל הרומן שלך עם ספרי אמן? [שוקה גולטמן]: זה התחיל כשהייתי תלמיד במכללת הדסה בירושלים. בניתי ספר שהיה מוקדש לתל אביב, מצילומים שצילמתי בתחנה המרכזית הישנה [בתים, 1976], זה היה ספר לצביעה עצמית. אחר כך נסעתי ללמוד בלונדון, חוויה שפתחה לי עולם חדש. עולם הצילום שם היה מסעיר ורדיקלי. פיתחתי שם פרקטיקות אחרות של עבודה, ועשיתי לראשונה עבודות טקסט-דימוי. זו היתה נגיעה ראשונה באפשרות של מה שקראתי לו ״קולנוע פרמיטיבי״ בפורמט של ספר. הפרק הלונדוני היה גם רגע מכונן של מעבר בין צילום שחור לבן לצילום בצבע. עשיתי שם ספר אמן על תהליכים של דעיכת המרכז העירוני [1981, Neighborhood], שמורכב כולו מתצלומי צבע. אני שומר אותו עד היום, למרות שההדפסות דהו מאד. מדיום נוסף, שקשור לספרים ולצילום, והעסיק אותי מאז שאני ילד, הוא הגלויה. מראשית הצילום הסתובבו בפלשתינה צלמים, שעשו צילומים ומכרו אותם בפורמט של גלויות בארץ ובחו״ל. אני אוסף גלויות שקשורות בפרויקט הציוני, וחוקר את האופן שבו שימשו כאמצעי תעמולה בתפוצות. אגב תעמולה, ספר הצילום הראשון שהיה לנו בבית הוא ׳אלבום העשור׳ להקמת מדינת ישראל, שיצא ב-1958. אבי הביא אותו הביתה כשי העבודה, אני זוכר אותו מאד בחדות. ​ ׳אלבום ישראלי׳ מכיל פרגמנטים מתוך הביוגרפיה שלך, והוא גם מכיל עצבים חיים של תקופה. זה ספר שהיה לו אימפקט משמעותי בשדה הצילום בשנות ה 80 והפך מאז ל״קלאסיקה״, כפי שכתב דרור בורשטיין ב 2015, עם צאת המהדורה השניה [ראו: ]. איך נולד ה׳אלבום׳? פקק תנועה בן 30, דרור בורשטיין ב 1982 חזרנו לארץ. זו היתה חזרה שלא רציתי בה. התחלתי לשוטט, לא מתוך מניע לעשות ספר, אלא כדי לנחות פה, להתיידד עם הבית. הייתי יוצא למסעות, ישן בחוץ לבד בשטח. חשבתי אז על כמה הכל קטן כאן. אחת המגבלות של חיים ב״ליליפוט״ היא היעדר פרספקטיבה. ניסיתי להסתכל מבחוץ ומבפנים, לחוות את המרחב מחדש. דברים הלכו והצטברו, וכבר ב 1984 היתה לי אפשרות להציג חלק מהדברים שיצרתי בתערוכה ״מסע״, שהוצגה בגלריה קמרה אובסקורה. החלל היה מאורגן בצורה של האות ח׳, עם פס של צילומים כמו קונטקט מוגדל, שרץ לאורך כל הקירות. אנשים היו צריכים ללכת את המסע יחד איתי. עדיין לא היו שם טקסטים כמו בספר, רק טקסט מקדים קצר. התערוכה הזו שוחזרה ב-2013 בגלריה השיתופית ׳אינדי׳ עם האוצר יוחאי רוזן, וישנה . ביקורת יפיפה שכתבה גליה יהב המנוחה על התערוכה אחרי התערוכה אספתי את הצילומים לתוך ה״דמי״, שנבנה בפורמט גלויות עם כיתוב רזה, שרק מוסר שם מקום. עשיתי אותו כמחווה לאלבומים שנעשו בסוף המאה ה 19, והיו מיועדים לקהל שלא היה יכול להגיע לכאן או קהל של תיירים שצריכים מזכרת לקחת הביתה. השתמשתי בנייר צילום בפורמט של גלויה מתוצרת קודאק [Kodak], והדבקתי צילומים שחור-לבן באלבום גלויות של פעם, עם כיתוב בעפרון. זה היה ה׳דמי׳ הראשון של ׳אלבום ישראלי׳. ​ הראתי אותו לאחים יהודה ומולי מלצר, שהיתה להם הוצאת ספרים בשם ״אדם״. בזמנו הם היו מחוייבים כבר לג׳ואל קנטור [ראו: ׳ ׳], ולא רצו לקחת סיכון בהוצאת שני ספרי צילום באותה שנה (1986). זה דרש ממני לקחת צעד לאחור, ולהבין מה אני הולך לעשות. בעקבות הפגישה איתם, יצאתי לדרך עם הבנה שאני אעשה את הספר מבלי לחשוב בכלל על קהל יעד, אלא על החוויה האותנטית שלי בלבד, ולא לתת לשום שיקולי התקבלות להכריע את הכף לגבי היצירה. תמונות מארץ ישראל ה׳אלבום׳ יצא כסופו של דבר ב 1988, מה קרה בשנתיים האלה שהפך אותו לדוקומנט הסינגולרי שהוא? השינוי המשמעותי קשור ביחס בין טקסט-תמונה. כשלמדתי באנגליה, גיליתי את הScrap Books. אלו ספרים Self-Made שמאגדים חומרים ויזואליים וטקסטואליים, ובניגוד לSketch Books, שמיועדים לסקיצות ורישומים, אלו מעין מחברות עבות לרוב בכריכה שחורה, שאפשר להדביק בהן גזרי עיתון, תמונות, לכתוב ולצייר. התחלתי להשתמש במדיום הזה בלונדון, והספרים הפכו לסטודיו משוטט בשבילי. בארכיון שלי יש כבר מעל 60 Scrap Books מ-45 שנות היצירה שלי. באותה תקופה הייתי ״כותב צילומים״ בתוך ה Scrap Books שלי. למה הכוונה ״כותב צילומים״? הרבה פעמים צילמתי, והתוצאה לא ביטאה את מה שקרה. בגלל כשלים טכניים, בגלל המגבלות שבלתרגם מציאות מורכבת לתוצאה חזותית. אז כתבתי במילים מה שלא הצליח להירשם בצילום. כשהתחלתי לעבור על הגרסה החדשה של הספר, הבנתי שאני הולך להשתמש בטקסטים האלה. ברגע שעשיתי למילים מקום, צפו רגעים משמעותיים מחיי, עוד מלפני שהתחלתי לאחוז במצלמה. אקריא לך זיכרון ילדות: ״אמי ירדה מקו 5, ובאה הביתה חיוורת. באוטובוס היא ראתה לראשונה מאז המלחמה את הקאפו היהודי שהסגיר אותם. היא צעקה עליו וקיללה. האוטובוס שתק, והאיש ירד בדיזינגוף״ [עמוד 48]. הפכת את הטקסט הזה לכפולה ״ריקה״, ויש עוד כאלו כפולות בספר, שאין בהם דימויים. בדפדוף ראשון זה נראה כמו טעות. כן, כפולה ״ריקה״ נוספת קשורה למלחמת יום כיפור, ויש בה רק משפט: ״מרגע שהעסק החל, לא שומעים דבר. רק רואים גשם של אש וזרעי קוצים עפים בנחת בהדף ההתפוצצויות״ [עמוד 38]. אני מופתע בעצמי עכשיו כשאני קורא לך את הטקסט. ממה אתה מופתע? מההרחקה הרגשית שעשיתי כאן. זה תיאור של דיסאסוציאציה. אני כותב על שקט, בשעה שאני נתון בעיצומה של הפגזה, מתבונן על הטבע בזמן שהאדמה רועדת. הכפולות הריקות יוצרות עמק פעור, באופן דומה לכך שטראומה יוצרת קרע בנרטיב, וחללים בזכרון. טלי כהן גרבוז כתבה על העשייה שלך בהקשר לפוסט-טראומה צבאית כפריזמה שאיפשרה לך לתווך בין הטראומה הפרטית ובין הציבורית, אך גם יצרה אצלך דיספוזיציה של זרות ו״חוסר מובנות חלקית״ [ראו: ] טלי כהן-גרבוז, עגלת סופרמרקט לבדה, על הצלם-אמן כ״אחר״ המתבונן: מקרה שוקה גולטמן . מתי הבנת שאתה פוסט טראומטי? ב 1997 פגשתי את ראש מדור תגובות קרב דאז, יפה זינגר. היא איבחנה אותי מיידית, ואמרה: ״אתה מספר את הסיפור באופן כל כך פואטי, וזה סיפור נורא פאתטי״. ועוד לא יצאתי מהש״ג וכבר ראיתי דלת שכתוב עליה, ״כאן גרים בכיף מר פואטי ומר פאתטי״, שורה שהיתה לכותרת תערוכת היחיד, שהיתה לי בשנת 2000, במוזיאון תל אביב לאמנות. לקח לי עוד חצי שנה מאז המפגש איתה כדי לפנות לאגף השיקום. כבר שנה אחרי המלחמה, כתבתי ופרסמתי טקסט שנקרא ״בדיוק כמו תמיד״, [מעריב, 13.9.1974]. אם הייתי יכול להגיע בזמן אמיתי לטיפול, כנראה החיים שלי היו נראים אחרת לגמרי. אגב הטקסט של טלי, אני חושב שהמעבר מגוף ראשון רבים לגוף ראשון יחיד, התרחש אצל רוב בני ובנות הדור שלי [ג׳ואל קנטור, עודד ידיעה, מיכה קישנר, אבי גנור, בועז טל, רונית שני ועוד] אחרי 1967. וזה מעניין לראות כיצד החוויות הפרטיות השפיעו על ההכרה הפוליטית, על ההבשלה שלה, באופן סינגולרי אצל כל אחד ואחת. ​ הזכרת את ג׳ואל קנטור, וזו השוואה מרתקת כי ׳תמונות מארץ ישראל׳ שלו ו׳אלבום ישראלי׳ שלך, מציגים בספר צילום תיעוד בשחור-לבן, גודל הדימויים על הדף והעימוד דומים, אבל בו זמנית אלו ספרים שונים לחלוטין. בתחביר שאתה יוצר, אתה מכריח את הקורא.ת להשלים את החללים בין הטקסט והתמונה מתוך החוויה הפרטית שלו או להיתקל בחוסר האפשרות למלא אותם. הטקסטים שלך הם לפעמים סיפור אישי, לפעמים תיאור של סיטואציה, לפעמים אנקדוטה קשה לפענוח. הטקסטים משלימים, מפרשים, סותרים את התמונות. איך עבדת על התחביר ״המובן חלקית״ הזה? העברתי את הטקסטים לכרטיסיות קטנות, והיתה לי ערימה של פרופים [צילומי-מבחן] בגודל של 18x13. הייתי יושב ומשחק כמו ב״קלפים״, ומצמיד תמונות לכרטיסיות. משחק, מחליף, מבין את העריכה וההקשרים האפשריים. כמה שתתבונני, עדיין יהיו הפתעות. למשל, עכשיו כשאני מסתכל על מה מגיע לפני ואחרי הכפולה הריקה שמדברת על יום כיפור: לפני יש צילום של בובות החייאה שהוצגו בתערוכת צה״ל שנעשתה בזמן מלחמת לבנון כדי להעלות את מורל העם. הצילום שלאחר מכן, הוא של צוערים בחיל תותחנים במסדר למרגלות תל-פארס שברמת הגולן. הטקסט לעומת זאת מדבר על סיטואציה, שהתרחשה בסוף אוקטובר 73׳: ״לאחר שהכול נגמר, אנו באים לשם עם אביו לחפש בשדה הריק אחר סימן כלשהו. אולי נותר שם דבר. שעות של חיפוש, וכל שמצאנו הוא חצי דיסקית״, [עמוד 39]. אגב, הדיסקית שמצאנו לא היתה שייכת לבן שלו. ובניגוד לג׳ואל, אתה מתעקש לא לכתוב שמות של מקומות. יש ספר מאד יפה שערכה רונית שני שנקרא ״עיר חמה״. הראתי לה בזמנו מבחר צילומים והיא בחרה מה שהיא רצתה, ואז ביקשה מראי מקום ותאריכים לצילומים. התעורר ויכוח בינינו. התעקשתי שאני לא יוצר תעודות היסטוריות. למשל, תצלום הילד עם היונה [עמוד 12] יכול להיות במעלות, במגדל העמק, או בקריית גת – היכן שבאמת צולם. הוא יכול להיות מצולם בכל מקום, שקראנו לו אז ״עיירת פיתוח״. אני לא מחויב להיסטוריה של תאריכים, אני מחויב להיסטוריה חוויתית. וזה נכון גם לגבי מה שאנחנו קוראים ״הוויה ישראלית״. ההגיון הזה נשמר בכל הספרים, שעשיתי לאחר מכן. זה מעניין ביחס לתערכה ״מסע״, שתארת אותה כרצף הדפס-מגע [Contact Sheet] ללא טקסט. בהדפס-מגע, שהוא לכאורה מערך שלם, יש קפיצות בין זמנים ומקומות. בעצם אפשר להגיד שכמו שיש ב׳קונטקט׳ 36 דימויים, יש בו גם 35 פערים. צלמים, בטח בני גילי, חיו בקפסולות של 36 הזדמנויות צילום. ההתבוננות בהדפס-מגע היתה רבת משמעות, כי היא מאפשרת לך להבין מאיפה את באה ולאן את הולכת. בכל פעם שאני לוקח את המצלמה אני מסתכל מה היה בהדפס-מגע הקודם, מה היה התצלום האחרון שצילמתי, ומוצא שיש קשר, שהוא לא מודע לחלוטין. אנחנו חיים ״סרט״ גדול יותר ממה שאנחנו מצליחים להכיל במודע. בעבודה עם סטודנטים, אני שולח אותם בשיעור הראשון לחפש שלושה צילומים: מה הוא הצילום הראשון שהם מצולמים בו, מה הוא הצילום הראשון שהם חיו איתו - שהיה בבית, בדרך כלל צילום של מי שאינם כבר - ומה הצילום הראשון שהם צילמו בעצמם. אלו קורדינאטות חשובות ביותר לאדם שחי עם צילום. את.ה מגלה שאין שום דבר מקרי. אנחנו מכוונים לאיזו דרך, והחכמה היא לגלות אותה, להיות איתה בדיאלוג. זה מעבר לעריכה של ספר, זה לתת משמעות ליום-יום שלך. את חיה את חייך, גם כשאין הזמנה מבחוץ. אם נחזור ל׳אלבום׳, אז תהליך העריכה היה מאד מלא בחווית המשמעות שאני מדבר עליה, והיא מתפתחת בשני צירים: הציר האנכי בין הדימויים והטקסטים, והציר האופקי שהוא בין הדימויים עצמם, והטקסטים עצמם. הספר כמכלול יכול (גם) להתפס כדיאלוג בתוך התודעה החצויה שלי. זה מרתק, כי אגב האספקט הקולנועי, זה קצת כמו לצפות בסרט זר עם כיתוביות או הפוך. בתקופה שעשית את הספר, זה היה ממש אקט רדיקלי, ואז עוד העזת לקרוא לספר ״אלבום ישראלי״. כמה דברים לאור מה שאמרת. כשהספר יצא הוא לא דמה לשום דבר שהיה על המדף הישראלי. מקור ההשראה שלי היה אז הסרטים המוקדמים של וים ונדרס, בשחור לבן. הוא היה יוצא ללא תסריט עם צוות שחקנים ודברים פשוט היו קורים. הוא הרי היה צלם סטילס ויש לו הבנה עמוקה של מה זה פריים. תדמייני ששחקן יושב היכן שהוא ובפריים מאחוריו כל מיני דברים קורים באקראי, למשל אישה תולה כביסה, ילד רץ עם תלת אופן. הכל קשור ולא קשור בו זמנית. זה מאד דיבר אליי. יש פה עוד דבר שכדאי להעיר בהקשר הזה: אנחנו חיים במקום נורא קטן. כולם יכולים לזהות מקומות גם בלי שיהיה כתוב. אגב זה מכשול גדול בפני יוצרים של קולנוע עלילתי. נגיד שאת נכנסת לסרט ומצלמים במקום מוכר לך, זה יכול לפגום בחוויה העלילתית. זו בעיה יחודית לפה, ובטח לאנשים שנמצאים בתנועה כמוני. שאלה אחרונה בנוגע לטקסט, יש פריימים שבחרת לכתוב עליהם בנגטיב עצמו, כלומר ״לקבע״ את הקשר שלהם למילה ספציפית. למה? באותו הזמן שעבדתי על הספר, הצגתי תערוכה בהמבורג, שנקראה ״מראה מקום״. בשבילה חיפשתי צילומים, שמהווים בשבילי אבני יסוד של ״החוויה הישראלית״. לקחתי טוש פרמננט, ובחדר חושך באופן, ספונטנטי לגמרי, כתבתי על הנגטיב. הנושא של טקסט ודימוי הוא אינסופי. הרי בשלבי ההתפתחות כילדים, אנחנו רואים לפני, שאנחנו קוראים וכותבים. ההבנייה התרבותית של ״המילה״ מעוותת את הסדר הטבעי הזה. מאד קשה לראות ולצלם באופן משוחרר מהמבנים הטקסטואליים של השפה, אנחנו רואים סיפורים ואנקדוטות לפני שנחווה כתמיות, צבע וטקסטורה וכד׳. אני מנסה לחשוב על טקסט כ״רדי-מייד״, לחשוב עליו באופן פלסטי. רוב האנשים נרתעים מהתבטאות בשפה כתובה, מחשש מפני יומרה ספרותית. אני מתייחס לטקסט כאמן פלסטי. אין לי יומרה להיות סופר, אני משתמש במילים. למשל, התצלום שכתבתי עליו ״קו אור״, אם תסתכלי עליו טוב תראי שזה תצלום של מטס חיל האוויר. שוטטתי באזור ש׳ייח מונס - כפר פלסטיני שתושביו גורשו ב 1948 - שהיום ממוקם עליו קמפוס אוניברסיטת תל אביב, וצילמתי קיר שעליו היה תלוי הצילום הממוסגר הזה. אם מסתכלים מקרוב רואים את השריטות שהזמן עשה בו. אז היתה המון גאווה ישראלית, גם במקומות פרטיים וגם במקומות ממשלתיים; בסטקיות, משרדים, מוסכים, ביטוח לאומי, בתים פרטיים. התלבטתי אם להכניס חלק מהפריימים עם הכיתובים לספר, בסוף הבנתי שהם שייכים. ​ 1/3 מה הכריע את הכף? מה היה הקריטריון לצילומים שנכנסו ל׳אלבום׳? קודם כל, העניין היה פול-פריים [Full-Frame]. במהדורה הראשונה אפשר לראות, שכל ההדפסות כוללות את מסגרת הנגטיב. זה היה האתגר של הצלם האנלוגי, אין חיתוכים. זו המסורת של הצילום התיעודי שהייתי מחובר אליה. היו צילומים טובים שלא ענו לקריטריון הזה, ולכן לא נכנסו. לוקח לנו המון זמן להיפרד מאהבות קלות ומזדמנות. את בטח מכירה את זה כצלמת, הסתובבת במקום, משהו עצר אותך, עשית קליק ובאת הביתה. את מבסוטה. צריך לעבור מספיק זמן כדי שתוכלי להתבונן בתצלום כאילו קיבלת אותו ממישהו זר. עריכה לוקחת זמן, ומאד חשוב שדימוי יהיה סטטי, מודפס וחפצי כשמסתכלים עליו, לא כמו היום במסכים. ככל שנפרדים מחווית הצילום, המערבת את חמשת החושים, כך אפשר להבין אם התוצאה עומדת בפני עצמה, או לא. חיפשתי את הניקיון הזה בעריכה. יש אלמנטים בספר שהתפתחו עם השנים בעבודה שלך? אני חושבת למשל על התצלום של ״מסכת הסברס״ [עמוד 10], שהעיניים שלה הפכו לסוג של ״טרייד-מארק״ שלך, אתה משתמש בהן בעבודות פלסטיות ובקולאג׳ים. התצלום הזה גם הפך לכריכה של הספר האוטוביוגרפי שלך, ״צילום חי״, שיצא ב 2006. מעניין, לא חשבתי על מוטיב ה״עיניים״ בהקשר של הצילום הזה. המסכה, היא רדי מייד שמצאתי באתר מחנה-צופים בחוטם הכרמל. הטלתי עליו צל עם היד וצילמתי. הצבר [בערבית, צ׳בר], מופיע בהרבה מאד צילומים שצילמתי במהלך השנים. פעם היו שואלים, ״אתה סַבְּרֶהֵ (יליד הארץ)״? זה חיבור של ידיש וערבית - בדור שלי היתה היררכיה בין מי שנולד פה ומי שלא. מבחינה פוליטית, כתבו הרבה על הצ׳בר כסמל ל׳צוּמוּד׳ הפלסטיני, ההיצמדות לקרקע, וגם על הניכוס של הסמבול הזה על ידי היהודים שהגיעו לכאן עוד לפני 1948. האם הגולגולת הזו מקקטוס, הפכה להיות העין, שהיא גם עלה, דג, עדשה, חוד חנית? אני לא יודע להגיד. אני כן יודע, שצורת העין איפשרה לי לעקוף את המגבלה, שאיני יודע לרשום. יצרתי לי שבלונות שלה, שמשמשות לי כקביים. הן מופיעות בעבודות שלי החל משנות ה 80 המאוחרות. מה האיכויות של הצורה הזאת? בשבילי אלו איכויות אורגניות. השאלתי את הצורה הזאת מתיאור סכמטי של תיאור זרע אדם. ​ מעניין, אולי העיניים האלה הן ניסיון להתבונן בעיניים של ׳זר׳ או ׳עד׳ על המקום הזה. בדיעבד, אני יכול להגיד שאחד הדברים המהותיים בעשייה שלי כיוצר הוא הניסיון להיות ׳עד׳, ללכוד את הצייטגייסט, ובמובן הזה ׳אלבום׳ לוכד אלמנטים של המקום הזה, כפי שהיו ונשתמרו החל משנות ה 40 ועד שנות ה 80, ברמה של טקסטורות, המרחב, דברים אלמנטריים. מאי ר אגסי קרא לך ברשימה על הספר, כשיצא, ״ ״. זו רשימה מופלאה, אצטט רק משפט: ״עצמים ודברים וחללים המעירים בנו, מבלי שנודה בכך, ואולי מבכלי שנכיר בכך, תחושות אפלות מוזרות של תוהו-ובוהו נפשי״. צד החלודה אגסי הבין את הספר לעומקו, הוא כתב עליו לפני שהכרנו. תראי, הספר הזה, כמו המקום ה״ישראלי״ הוא קולאג׳ עם תפרים גסים. ככל שאתה מנסה למשמע אותו, הוא נראה פרוע יותר, נעזב יותר. היום נעשה פה יותר צפוף, אבל ה״ההוויה״ מבחינתי זה מה שהיו קוראים פעם ״פארטצ׳״, מהומה. אין תכנון, וגם אם יש לא מבצעים אותו. גם המילה פארטצ׳ מחווירה ביחס לעניין. זו לא ״תכונה״ שבוחרים. למשל, ברחוב השומרון ליד התחנה המרכזית, היו חנויות מאולתרות במבנים רעועים וזמניים של מכולות עץ, שגילגלו מיליונים, ולידן חנו מרצדסים של בעלי הבית. זה כנראה בא עוד מהגטו, אין צורך להשקיע לטווח רחוק, כי הכל במילא זמני. היום אנחנו פה, מחר לא נהיה פה. נחזור לשלב שבו היה ״דמי״ לספר, אבל לא היתה הוצאת ספרים. כיצד הספר יצא לאור בסוף, ואיך היתה ההתקבלות שלו? החלטתי שאפגש עם כל מי שעוסק במול״ות בארץ, וקיימתי 60 פגישות. זה היה שיעור מאלף, הייתי באובססיה גדולה. חשבתי גם על האפשרות להוציא אותו לבד, אך באותם ימים זה היה כרוך בעלויות עצומות. נרשמתי לקורס מצוין של משרד העבודה בהפקת דפוס, שנתן לי התמצאות עמוקה. יצרתי שני ״דמי״ של הספר הזה, והבאתי אותם לפגישות. באותו הזמן כבר לימדתי בקמרה אובסקורה, והייתי מיודד עם אריה המר, שהיה אז המנהל יחד עם עודד ידעיה. אריה רצה לפרסם את הספר, במקביל לפרסום של ״מסמך אישי״ של עודד, שלדעתי מציג אותו כצלם במיטבו. אף אחד לא רצה לקחת את הסיכון הכלכלי למהדורה הראשונה, חוץ מאריה המר. רצה הגורל שב-1987 ׳קמרה׳ הזמינו את רוברט פרנק ואלן גינזבורג לתת סדנא על סטילס, קולנוע ושירה. הראתי לשניהם את ה״דמי״, היה לי אז נוסח באנגלית שלא הייתי בטוח בו. גינזבורג ראה את הספר ואמר לי ״כתבת הייקו״. לא הכרתי אז כתיבה יפנית. הוא חילק לכל משתתפי הסדנא מעין דפדפות זירוקס עם שירי הייקו, שכתב בשיטוטיו בתל אביב. הוא נתן לי טיפ אדיר לכתיבה: ״הוא אמר תמיד תקריא את הטקסטים בקול רם, אם הנשימה משתבשת, משהו לקוי״. הלשון והנשימה, לא מתבלבלים אף פעם. לימים שלחתי לפרנק את הספר, והוא החזיר לי גלויה בה כתב בחום. לשמחתי, המהדורה הראשונה של הספר נמכרה כולה. המהדורה הראשונה יצאה בעברית, כאשר הטקסטים מתורגמים לאנגלית ונמצאים כרשימה בסופו. במהדורה השניה שהוצאת ב-2015, הפכת את הספר לדו-לשוני: האנגלית מעל הצילומים, והעברית מתחתיהם. כן. עבדתי על הספר עם דורון דקל, שהיה ב 1988 סטודנט שנה ד׳ במחלקה לעיצוב גרפי בבצלאל. ב 2015, מצאתי אותו מחדש והוא עיצב לי את הגרסה המעודכנת. התמזל מזלי, שב-2015 אצר יובל ביטון את התערוכה ״דרייב-אין״ [מוזיאון אשדוד], שהיתה מחווה לצלמי שנות ה 80. הוא הזמין אותי להציג את ׳אלבום ישראלי׳, והצגתי את הצילומים ברצף של הספר, באופן דומה לתערוכה ״מסע״. המוזיאון מימן לי את הסריקות של כל הנגטיבים, אז יכולתי להתמסר להפקה של מהדורה שנייה. החלטתי להוסיף חמישה דימויי צבע, ושישה טקסטים חדשים. את המהדורה השניה פרסמתי בהוצאת ספרים שלי, מאיר – הוצאה לאור - אבירים. עם השנים הבנתי שאני צריך הוצאה משלי. שם של ספר הוא כמו סוד, תגלה לנו? המילה ׳אלבום׳ בשבילי מהדהדת את אלבומי הנצחון, וגם אלבום המשפחה. אחד הדברים שלמדתי על ספרי התעמולה הציוניים, הוא שבתקופה ההיא היו אנשים, שאלבומי המשפחה שלהם אבדו בדרכים ובמלחמות, ואלבומי המדינה היו עבורם מעין תחליף. את יכולה לראות באלבומים של הסוכנות היהודית, צילומי זוגות שהתחתנו בלי ציון שמותיהם. אותם צילומים היו יכולים להופיע באותה מידה, באלבום המשפחה. שניהם כלי להזדהות עם מורשת. השם ׳אלבום ישראלי׳ בעברית כמובן הוא דו-משמעי, אלבום ״של ישראלי״ ואלבום ״ישראלי״. באנגלית איבדנו את הכפילות הזו. א יך אתה רואה את הספר היום, בפרספקטיבה של יותר מ-30 שנה? התובנות שאיתן פעלתי ב 1988 נעשו צלולות, נוקבות, אמיתיות עוד יותר. אז וגם היום, לא ניסיתי להיות רדיקלי, ניסיתי להיות קומוניקטיבי, להזיז דרך ההזדהות וחוויה את הקורא למקום של דיסאוננס. לא חיפשתי לעשות פרובוקציות. בספר יש הלכי רוח רגשיים שאם הם מתעוררים בך בקריאה, נפתחת אפשרות להבנה חדשה. אני חושב על כך שהכיבוש נעשה יותר ברוטלי, גס וגלוי. המהדורה השנייה מסתיימת במשפט: ״קומת הכניסה חשובה כעת ונטושה. לחיצת הכפתור מאפסת במהירות את הספרות המרצדות והנה הדלת נפתחת. מטריה שחורה עומדת במעלית הריקה בתוך שלולית ולידה מזוודת אלומיניום שותקת. זה הזמן ללכת״. ​ מאז ׳אלבום ישראלי׳ עשית מעל 10 ספרי אמן. בסוף חודש אפריל 2021 יצא לך ספר חדש, שמאגד יותר מ-35 שנים של צילום חוזר בהילולת הר מירון. אתה גם שולח ניוזלטרים נהדרים למי שהתמזל מזלו להיות ברשימת תפוצה שלך. באיזו מצלמה אתה מצלם היום? בנייד חדש, שאשתי התעקשה שיהיה לי. הנייד מחזיר אותי לצלם כמו ילד. כשהייתי בן תשע קיבלתי מצלמת קודאק בראוני 129, שצריך רק ללחוץ ואין שום שליטה על פרמטרים. עם הגיל אני חוזר לחוויה הראשונית של להיות מתפעל ״שקוף״, לעבוד פשוט. יש לי ספר שנקרא ״חוף ירושלים״, שצילמתי במצלמת פלסטיק הכי טיפשה שיש, שקיבלתי כשקניתי נייר טואלט בסופר. ​ זה מורכב... זה כיף.. ואם עושים את זה לאט, לומדים הרבה. לעשות ספר זה כמו.. ​ בועז טל ז״ל, היו לו פרסומים מאד לא שגרתיים. את מי להזמין למעלעלת? ​ איפה משיגים את כל הספרים של שוקה? ב , ובמייל - . אתר שלו glotman53@gmail.com ​ חָזְרָה לַסִּפְרִיָּה

יהושע [שוקה] גלוטמן - אלבום ישראלי נועה יפה - מאחרי המרחק, מרחק שי יחזקאלי - Cocks & Tits & Hurt Feelings נועה בן נון מלמד - חצי מגה זכרונות ראובן קופרמן - Of Dead Dogs, Winged Horses Dancing Pigs, Wise Monkeys and Hairy Humans אורי גרשוני - השמש של אתמול בצלאל בן-חיים - The Times נועה צדקה - המעבר בתעלות הדמע תקין אתי שוורץ ורע בן דוד - ETTYSTZ REABD אורן הופמן - Vasarely Material Archives רוני דורון - צל הוא הבטחה מאיה אטון - 2018 מרב שין בן אלון - חמש רגליים פרנס לבה נדב - הוויטרינה של גנרל אלנבי רענן חרל״פ - אנך סיגלית לנדאו - שנות מלח גליה פסטרנק - קליפס יערה צח - Lay Low אנה ים - OLYMPUS עילית אזולאי - No Thing Dies נורית גור לביא (קרני) - פלורה פלשתינה נורית ירדן - ארוחה משפחתית עוז ברק - לִבָּהּ Maïell - דיוקן של תל אביב ליאור גריידי - פועל טבעי גלעד בר שלו - First Impressions אסף עיני - 10PM Sunset יעל מאירי - Doing Right By You איילת השחר כהן - מול השמש גליה גור זאב - Toda Vida דנה לב לבנת - Tara Nomada ג׳ואל קנטור - תמונות מארץ ישראל

מול השמש | איילת השחר כהן עורכות: גליה יהב ז״ל ואיילת השחר כהן מעצבת: אביגיל ריינר 142 עמודים | 24X17 ס״מ | כריכת בד קשה עם הטבעה תמיכה: מפעל הפיס, קרן רבינוביץ׳ לאמנות, בית הספר מוסררה ו 347 שתמכו בהדסטראט הוצאה עצמאית | יצא לאור: 2017 ​ איך ספר נולד? מעלעלת: : אני חושבת שבזמן מסוים בתוך תהליך עבודה, כל אמן חושב ליצור ספר אמן. בזמן חודשי קורונה, סידרתי את המחסן ומצאתי דף משנת 1994, שכתובים בו דברים שאני רוצה להשיג עד 2004. היו שם רצונות שטרם הגשמתי, אבל היה כתוב שם שאני רוצה להוציא ספר אמנית, לייצר אובייקט שמכיל מהלך שתערוכה לא יכולה להציג. ויש לספר הזה שורשים עמוקים עוד יותר. הוא מסכם עשייה של 28 שנים. העבודה על הספר התחילה מתוך תשוקה אמורפית, ובו בזמן הייתה לי ידיעה פנימית לגבי הצעדים שנדרשים לעשייתו. זה מזכיר לי, שכשהייתי בת 17 כתבתי ספר שירים ואיירתי אותו. הבאתי להוצאת הספרים שפרסמה אותו כמוצר מוגמר. היה לי ברור איך הוא אמור להיראות. איילת השחר כהן מה ספר יכול לעשות שתערוכה לא? אני יכולה להצביע על נקודה בזמן, שבה הרצון לעשות ספר נפתח וקיבל צורה. אוצרת ביקשה שאשלח לה טקסטים שנכתבו על עבודותיי וכשאמרתי לה שאין לי ממש טקסטים כאלה היא הייתה מופתעת, ואני התעוררתי. היו מאחורי 13 תערוכות יחיד והבנתי שהגיע הזמן להוציא ספר מקיף כולל מאמרים משמעותיים. הסתכלתי בקורות החיים שלי ונזכרתי שבשנת 2004 גליה יהב אצרה לי תערוכה בגלריה אבני. היא קראה לתערוכה "הקומבינה״, והציגה בה פעולה "חבלנית" של פירוק סדרות שלמות וחיבורן מחדש. חשבתי לעצמי שעריכת הספר שלי צריכה אסטרטגיה דומה. כתבתי לגליה ושאלתי אם תרצה לערוך, והיא נענתה. אני חושבת שהטקסטים שמופיעים בספר, היו האחרונים שהיא כתבה [גליה יהב ז״ל נפטרה באוקטובר 2016], עבדתי איתה לאורך כשנה. החשיבה המשותפת עזרה לי להבין ולסכם את התמות שעסקתי בהן עד להוצאתו. באיזה אופן? גליה הכירה היטב את העבודות שלי עד שנות 2000. היא התחברה אליהן כמכלול, ודיברה איתי על יצירת שבעה שערים בספר. שערים שיהוו מפתחות לקריאת העבודות. היא מיפתה שלושה נושאים עיקריים שהפכו לשלושה שערים: נשים קטנות, נוף במגש, ו-לאבד את הראש. אחריהם היא אמרה שהיא חושבת שסיימה. לי היה חשוב גם להתייחס בספר להיבטים נוספים הקשורים לטבע וביוגרפיה. הזמנתי את חוקר הצילום רועי בושי לכתוב על ׳פארק אוטופיה׳, התערוכה האחרונה שהצגתי בגלריה ׳אינדי׳ בתל אביב. הטקסט "לגעת בנוף", הפך לשער הרביעי בספר. את השער החמישי, "הוכחות מצולמות" אני כתבתי והוא מגיב לתצלומים מתוך אלבום המשפחה. באותו זמן כבר דיברתן על האובייקט עצמו? כשגליה הציעה שבעה שערים, הבנו שזה ישפיע על הנראות של הספר. דיברנו על תוצר עסיסי ושופע עם מעברים וזליגות. לאחר שהיא בחרה את הקורפוס והחומרים הכתובים עברו עריכה, קבענו פגישה עם המעצבת אביגיל ריינר. אבל גליה לא הגיעה, היא כבר היתה מאד חולה. רציתי לעשות איתה את כל הדרך, ולקח לי זמן להבין שאני לבד, שההחלטות מעכשיו הן שלי. היתה תקופה ארוכה, שהמשכתי לדבר איתה בראש שלי. ​ העבודה המשיכה בעצם עם אביגיל? כן. הבנו שהספר נבנה דרך שני צבעים, שמגלמים את מחוזות השיטוט שלי כצלמת. המקומות השחורים, האפלים והעמוקים והמקומות הזוהרים והגבוהים. על הסקאלה בין שני הצבעים האלו - השחור והזהב - ממוקמות העבודות שלי. דפוס Offset מבוסס על ארבעה צבעי יסוד: כחול, מג'נטה, צהוב ושחור. הכנסנו לספר את הזהב כצבע חמישי. הזהב, שהוא יסוד טהור בטבע, קשור בספר לאנרגיית השמש. במובן של צילום, אור, ידע, הוא מגולם בו בכמה אופנים. המחשבה שיהיה אפשר לתת לזהב היבטים חומריים בדפוס הייתה מאד מעוררת עבורי. בנייר כרומו יש לו ביטוי מבריק ובנייר נטול עץ הוא עמום ושוקע אל הדף. הצילום שלי מהלך בין זמנים, עוסק בהיזכרות, בקסם, ב׳מעשה כישוף׳. אני מרגישה שהצלחנו להשתמש בזהב באופן שנותן קונקרטיזציה חזותית לתמות האלו. וכמובן בכריכה.. חלמתי על ספר עם כריכת בד קשה ועל גביה הטבעת דימוי בזהב. וזה קרה. העבודה עם המעצבת הייתה עבודה עמוקה. היא ידעה לגלם את הרעיונות שלי בחומר. באותו הזמן, חברתי רונית שני [אמנית, מורה וצלמת] עברה דירה ומסרה חלק מהספרייה שלה. היא סיפרה שהרבה מהספרים שמסרה היו בעלי שדרה דקה. זה משעשע, אבל אולי זה השפיע עלי לעשות ספר עם שדרה עבה, שכמו מבטיחה לו חיי מדף ארוכים. הספר מגיע גם עם אינדקס עבודות. באיזה אופן הוא והספר מתכתבים? עד שנת 2015 כל מהלך באמנות שלי הוא שיקוף לתהליכים בחיים, ולכן ההיבט הכרונולוגי הוא משמעותי. הספר ניסה לייצר מהלך אל-זמני ואינטר-טקסטואלי במקביל. האינדקס משלים את המהלך בכך שהוא מכיל סדרות מתקופת הלימודים במדרשה לאמנות (1987) ועד 2015. יש לו גם שם נפרד, שמשלים את הסיפור הביוגרפי שלי. קראתי לו ׳שוויץ (אולי קנדה)׳. זה שם מאד פיוטי לאינדקס. זה שם פיוטי שיש בתוכו עובדה יבשה, וגם התפכחות מחלום. גדלתי בנצרת עילית, ומחלון חדרי ראיתי את הר חרמון. ההורים שלי נסעו כל שנה לשוויץ, והשאירו אותנו הילדות בבית. כשהייתי קטנה חשבתי שהר החרמון הוא שוויץ. מאד רציתי להגיע לשם ולא לקחו אותי. אבל כן טיילנו הרבה ואבא שלי היה מצלם אותנו על רקע הנוף. בצד השני של המטבע, ממוקמת אימא שלי, שבניגוד לאבא שרק רצה לטייל, הסתגרה בבית והפכה אותו באמצעות הכישרונות המדהימים שלה, לפארק של נוף מלאכותי. המבט שלי על הנוף מדבר על המורכבות הזאת; כרקע לתמונה משפחתית, כאיזו חוויה יד שניה וכאובייקט מלאכותי. הצילום מכיל עבורי את שני המבטים. אני לא יודעת אם את זוכרת, אבל היו פעם אלבומי תמונות דביקים עם חוצצי ניילון, שצילום הכריכה שלהם תיאר מקום. כל תמונות הטיולים שלנו היו שמורות באלבומים כאלו. סרקתי את כריכת אחד האלבומים לטובת הכריכה של האינדקס. תמיד הייתי בטוחה שהדימוי על גבי הכריכה של האלבום הזה, מתאר את שוויץ - המחוז הנשגב בזיכרון הילדות. אבל סריקת האלבום חשפה מידע אחר. גיליתי שמצויה עליו הכיתובית Image Bank Canada. אינדקס שמכיל בתוכו גם את מה שחומק מהצבעה. היה לי חשוב להראות איך טכניקה צוברת מהלך. כל מה שקשור לייצוגי נוף וצילום ישיר משמעותי עבורי, במקביל לעיסוק בצילום מטופל. לפעמים קשה להבדיל אצלי בין מה שמצולם לבין מה שמטופל, לכן היה לי חשוב לחשוף את הטכניקה של כל סדרה. ותצלומי המשפחה, השער החמישי בספר, לא מופיעים בו. כן, בחרתי לכתוב על תצלומים מתוך אלבום המשפחה שלא זכרתי שצולמו. דרך התבוננות בהם ניסיתי להיזכר בחוויה שלי כצלמת וכמצולמת. אני מקווה שדרך הקריאה בטקסטים הקטנים האלה, עולים עוד דימויים שלא נוכחים בספר. הרבה מהטכניקות שלך הן סוג מסגור-מחדש (Re-Framing) של תמות שקשורות למשפחה, יחסים עם הגוף, עיסוק בריפוי עצמי, משפחתי. על פי תפישת עולמי, לדימוי הצילומי יש חיים משלו. הוא יכול לעשות טרנספורמציה באמצעות הראייה והחומר בין זמנים, מקומות, ותודעות. לטפל בצילום משפחה או בצילום גוף זה כמו לגעת בדבר עצמו. לא במובן התראפויטי או הקישוטי, אלא כסוג של אלכימיה שמתרחשת, כשצילום נפגש עם פעולה וחומר וחושף סוד. יש לי הרגשה שאני מביאה ידע ממקום אחר בזכות הצילום. וכן, העיסוק הזה יכול להצביע על הפצע וגם יכול לרפא. איך את רואה את זה מתבטא בספר? אני חיה את החיים ולפעמים אני לא מבינה אותם. ואז אני עושה פעולה צילומית, ובאורח פלא הצילום מקדים אותי ומדווח לי על המקום שאני נמצאת בו. כל המהלכים הצילומיים שעשיתי עד 2015 הם בעלי היבטים תרפויטיים וזה נמצא בספר. אני מרגישה שהוא מצליח לגלם את הקשר בין המקום הפצוע והכלי האמנותי. סוג של תיקון, שגליה עזרה לי להבין ולמסגר במונחים היסטוריים פנים-אמנותיים. ​ איך הדימוי של העץ על הכריכה קשור לזה? שאלו אותי למה בחרתי בדימוי העץ על הכריכה. אמרו שהוא נראה צבאי ומזכיר את הלוגו של גולני. הדימוי של העץ מלווה אותי שנים. כשהבת שלי נולדה לפני 24 שנים, קיבלתי עץ בונסאי במתנה, ואחרי חודשיים הוא התייבש. בהמשך גידלתי עצי בונסאי נוספים, והבנתי דרך הטיפול בהם, על מידת הסינרגיה שבין מטפל למטופל. הם נכנסו לתוך העבודות שלי כאובייקטים מטופלים ומצולמים. עץ בונסאי מקבל תשומת לב מרובה ותנאים מועטים כדי שיישאר מוקטן. הוא לעד יגלם את הפוטנציאל של העץ הגדול שיכול היה להיות. בין השאר, השתמשתי בו כדי לדבר על יחסי אימהות ובנות. מעצבים אומרים להשאיר את הכריכה לסוף, אבל השאלה הזאת של ׳מה יהיה׳ מחוץ לספר, העסיקה אותי לכל אורך הדרך. ​ שם של ספר הוא כמו סוד, תגלי לנו? אבא שלי היה מצלם אותי מול השמש. לעמוד מול האור, זו פעולה שמייצרת כאילו צילום מקולקל. היא גם קשורה לטבע, לעל-טבעי, לפולחן, לסינוור ולהעצמה. אחרי שהספר יצא חוויתי משבר, וחברים אמרו לי ״מה חשבת לעצמך? את קוראת לספר ככה ולא תשרפי?״ וגם ׳מול השמש׳ זה בדיוק ההיפך מאיך שחייתי בילדות. הבית שבו גדלתי היה אפוף סודות ובשביל להתמצא ולהתמקם, הייתי צריכה כל העת לפענח את המסרים. לא היה לי ברור מה אמיתי ומה אני מפנטזת. עבורי פעולת האמנות מעמידה דברים בחוץ, מאפשרת לחשוף, להראות, להוציא לאור. עמידה מול השמש היא כמו עמידה מול האמת ומול כוח בריאה המשול בעיני ליצירה. ואיך זה אחרי שהספר יוצא? נדמה לי שכל מי שמוציא ספר חש את הפער בין התהליך לתוצר. בהיתי בספר המודפס ימים ארוכים ולא התחברתי. נקשרתי אל הקובץ הדיגיטלי שנצפה דרך מסך מואר, ובין-לילה הפך לאובייקט בעולם, וצריך להתיידד איתו. בדפוס Offset, קשה לשלוט בכל דף מבחינת צבע וכהות, והתוצר הסופי לעין שלי היה נראה לא מאוזן. העבודה בבית דפוס רועשת, מהירה, כמעט אלימה. מזרזים אותך, צועקים עליך, מתבדחים, ואת צריכה לזרום. מזה נולד ספר שעמלת עליו שנתיים. אחר כך מגיעה החוויה החושית, הריח, הדפדוף והמגע בנייר. כך אני חוויתי את זה. בסוף התאהבתי. אני כבר מתכננת את הספר הבא ואת זה שיבוא אחריו. כשעלעלתי בספר, חשבתי על זה שספר הוא גם סוג של בית. הדימוי שעולה אצלי הוא ארגז. אני מסדרת חפצים ותצלומי משפחה בארגזים. כשאני פותחת אותם, הם מזכירים לי דברים שאני נוטה לשכוח ואז מייבאת אותם בחזרה אל ההווה. הספר סוגר מעגל, הכנסתי פנימה קפסולה של כמעט 30 שנה. כשהספר יצא, נפרדתי מהיצירה של העבר. לקח שנתיים עד שהרגשתי שהמהלך הושלם, ואני יוצאת לדרך חדשה. ​ יש כפולה ספציפית שתרצי לספר עליה? בספר יש כפולה המתארת דימוי של עץ שהוא בעצם דיוקן עצמי, בו הידיים שלי הופכות לשני עצי בונסאי. מבלי שתכננו, הכפולה הזו ממוקמת בדיוק במרכז הספר. נוכח בה התפר, כמו מעין עמוד שדרה הפוך. זה צילום שיצרתי במיוחד עבור כריכת קטלוג לתערוכת יחיד במוזיאון לאמנות ישראלית ברמת גן. כפולה נוספת מתארת דימוי שאני מחוברת אליו, וגם הדפסתי אותו על תיק בד שלתוכו הכנסתי את הספר. שמו ׳מילים פנינים׳. זה צילום מטופל של אסתר מרכוס, אשת שי עגנון, שהייתה עורכת את כתביו. רציתי לתת לאשה הצנועה הזאת מקום, וגם שתעטוף את הספר שלי. אני עובדת מול עורכי לשון ומשתאה בכל פעם מחדש על היכולת שלהם להפוך רעיון כתוב לטקסט זוהר. מי היית רוצה שיעלעל בו? הייתי מזמינה קבוצת אנשים מתחומים שונים, להתבוננות ושיח משותף. מעניין אותי המפגש סביב נושאי זיכרון וראייה. למי הקדשת את הספר: הקדשתי את הספר למורים שלי, שהעצימו אותי : שמחה שירמן, רונית שני, יגאל שם טוב ואבי סבג. כל אחד מהן.ם לימד אותי על צילום ועל ראייה וחיזק אותי כאדם שרוצה ויכול להשפיע על העולם. הקדשתי את הספר גם למשפחה שלי ולסטודנטים שלי שהפכו לאמנים בזכות עצמם. ​ את מי להזמין למעלעלת? את פראנס לבה נדב, שהוציאה לאור בשנת 2018 את הספר," ". זה ספר צילום מקסים, קלאסי וצנוע על חלונות הראווה של רחוב אלנבי בתל אביב. וגם את בוקי גרינברג, שהגדיר עצמו כ"אמן שבא משום מקום", והוציא ספר שנקרא "חדשות מהעולם התחתון" בשנת 2007. הויטרינה של הגנרל אלנבי ​ איפה משיגים? בעיקר מזמינים דרכי, ואפשר למצוא כמה עותקים בחנות של מוזיאון תל אביב, ב , וב . תולעת ספרים חנות המגדלור ​ חָזְרָה לַסִּפְרִיָּה

​ Submit תודה! Please leave this field empty. מְעָלְעֶלֶת הינה שיח אהבה על ספרים שהם אמנות. ​ האתר מארח יוצרות ויוצרים, עורכות.ים ומעצבות.ים, לדיאלוג על האלכימיה של עשיית ספרי אמן.ית, והשפעתם של ספרים על תהליכי יצירה ועל שדה האמנות. שלחו לנו להצעות על ספרי אמנות מקומיים, שהשפיעו עליכן.ם בהווה ובעבר. אנחנו מצלמים כל ספר במיוחד לאתר. נשמח מאד לעלעל בספר שלך. ​ מעלעלות: שירז גרינבאום, צלמת ועורכת ספרים, חברה ואוצרת בקולקטיב אקטיבסטילס, מנחת סדנאות בצילום ומלווה תהליכים יצירתיים. יאיר מיוחס, אמן וצלם, מבעלי הסטודיו Zooz, יוצר לבמה.

פלא שאת כל הרוע הזה לא מעטר שפם | Cocks & tits & hurt feelings שי יחזקאלי עיצוב גרפי והפקה: תרזה בן-פורת טקסט: דורון רבינא שפות: עברית, אנגלית | כריכה קשה מהדורה: 1000 עותקים | הוצאה עצמית 192 עמודים | 10.5 14.8X ס"מ תמיכה: מועצת הפיס לתרבות ואמנות, עודד שתיל יצא לאור: 2014 | ראיון נערך: מרץ 2021 [מעלעלת: ג'וי ברנרד]: חשבתי שנתחיל דווקא מהשם של הספר שלך. התפלאתי לגביו כבר שהראית לי אותו לראשונה. בטקסט הנהדר של דורון רבינא, הוא כותב הצהרה די דרמטית: "לרוע, לצורך העניין, יהיו פנים, והן יהיו מעוטרות בשפם – משל לרוע ההיטלראי שאין גרוע ממנו. כמו שפם היטלראי על פני הרוע, מתפקדים הרישומים של יחזקאלי כניסיון ליצירת קנה מידה מול ובתוך המציאות". עד כמה אתה מוצא שההתבוננות שלו מייצגת את מה שביקשת להביע באמצעות הרישומים המופיעים בספר? [שי יחזקאלי]: אתחיל בזה שהקריאה של דורון, שאני מאוד אוהב, היא קריאה מאד סובייקטיבית. אני חושב שהוא נגע בהרבה דברים מאוד מהותיים בספר, שנעלמו מעיני בזמן אמת. יש משהו פרוזאי בספר מבחינת היומיומיות והאקראיות של הדברים בו, התחושה שהציורים נעשו על הדרך. מצד שני, רציתי שהמכלול בספר יצור סוג של מטען נפץ, מבט-מאקרו על העולם. כל אחד מהרישומים נוגע במקום אישי, קטנוני ועלוב, אבל מה שחוזר בהם זה הכיעור, שמציע מבט רחב יותר על החיים שלנו. השם של הספר הוא משפט שהחל כרישום-טקסט. יש לי רישומים שהם טקסט בלבד, אני מדמיין איך שהוא יושב מבחינה צורנית. במקרה של הרישום הזה, המבנה היה מאוד קשור למקצב, ולנראות של הרישום על הדף. קודם כל מדובר במחשבה, שהיא בדיחה. לא חשבתי שזה יהיה השם של הספר, אבל בסופו של דבר זה התאים כמו כפפה. ואיך נולד השם הלועזי, הרגשת שהשם העברי פשוט בלתי ניתן לתרגום? ענבל שטראוס, שתרגמה את הטקסט של דורון רבינא, הציעה בזמנו תרגום עבור השם, אבל הבנו שהוא לא עובד. אנחנו מציינים את זה בגרסה האנגלית של הטקסט של דורון. היה לי את הרישום Cocks & tits & hurt feelings, שנוגע בעליבות, פגיעות ומיניות פגומה שמככבות בספר. זה גם איפשר לי משהו שבכלל לא חלמתי עליו כשהתחלנו לעבוד, והוא לייצר שני צדדים לעלעול, בעצם שני ספרים. הצד הלועזי מייצר רצף אחד, הצד העברי מייצר רצף אחר והם נפגשים באמצע. זה פתח זירה אחרת של עבודה על הספר, כי כבר לא חשבתי איך לייצר רצף אחד מההתחלה עד הסוף, אלא איך לייצר נקודת מפגש - קריאה מימין לשמאל בעברית, וקריאה משמאל לימין באנגלית. אם היינו נשארים עם התרגום, כל התהליך הזה היה הולך לאיבוד. זה מעניין, כי נדמה שהשם העברי מתייחס לאידיאל או לרעיון שמאחורי העבודות, בעוד שהשם האנגלי מתייחס לצורניות של הרישומים ושל הגוף, שנוכחותו המשועשעת והשבורה היא מובהקת ביצירות האלה. איך זה היה בשבילך לעבוד על הספר? זו ודאי חוויה מאוד שונה מעבודה לקראת קטלוג עבור תערוכה, או עבודה על ציור בסטודיו. אני אצטט את הסופר דיוויד פוסטר וואלאס, שיש לו ספר שנקרא A Supposedly Fun Thing I'll Never Do Again. אני מתקשה למצוא את עצמי חוזר על הרפתקה דומה. לא אגיד שזה היה סבל צרוף, אבל זו היתה עבודה מסוג אחר. העריכה דורשת לחשוב על הדברים מראש, בניגוד לתהליך שקורה בעבודת הסטודיו. הצגתי פה רישומים שעשיתי בין השנים 2002- 2014, מה שדרש רדוקציה והרבה ויתורים, המון שיקולים שדחקו אותי לפינה לא נוחה. זה היה מאתגר ומעניין, ויש לי מזל שהתלוותה אלי תרזה בן-פורת שעיצבה את הספר, ועשתה את כל הדברים שאני לא כשיר להתמודד איתם מבחינת ההפקה. זה לא היה קורה אם היא לא הייתה שם, והיא גם עזרה לי בקבלת החלטות, שבאמת היו זקוקות לעין חיצונית. הגודל של הספר הוא סוגייה מעניינת בעיני. יצרת ספר כיס, שבגודלו מחקה את החוויה האינטימית של עבודה בסקצ'בוק. גודל הספר גם מהדהד את אופי העבודות שהוא חושף, שמטבע היותן הן ארעיות ותחומות בזמן ובמקום, מעין הדים לתנועת יד אימפולסיבית, כמעט בלתי-רצונית. נכון. דבר אחד שהיה ברור לי מההתחלה זה שאני רוצה שהספר יהיה משהו שאת יכולה לשים בכיס, שבאמת משחזר את הגודל של הסקצ'בוקים שלי שהיו לאורך השנים פחות או יותר. גם רציתי ליצור חוויה מציצנית, כאילו הקורא פותח לי את הסקצ'בוק. חוויה שנעה בין משהו שהוא שלך ומאוד פרטי, לבין משהו שהוצאת מהמגירה של אחותך הגדולה וקראת בסתר כשהיא לא הייתה בבית. אפשר לומר שהדמות המרכזית בספר היא הגוף האנושי. אם בציורים שלך הגוף הוא בגדר נוכח-נעלם, מעין נעדר שמצביע על עצם היעדרותו או היעלמותו הקרבה, כאן ברישומים הוא כלי. פורטרטים עצמיים, דימויים המתארים אנשים אחרים, ידיים שנשלחות מתוך הריק, איברים קטועים – כולם משרתים אותך ביצירת דיאלקט חזותי שהוא פיזי במהותו. איך אתה חווה את התפקיד של הגוף ברישומים? ברישומים וגם בספר, אני מתייחס לגוף על שלל הפגיעות, הגיחוך, והעיוותים שלו. הגוף שחקן מרכזי ביותר. מצד שני, מעצם האופי של העבודה שלי ברישום – שהיא קווית ומינימליסטית – הגוף תמיד מופיע כסוג של סימון. אני מניח את המעיים שלי בפני המתבונן, אם כי מבחינה טכנית המעיים הם חלל ריק. את רואה ״קישקע״ חלול. דיברנו בהרחבה בעבר על חשיבות הצבע בעשייה האמנותית שלך. כצייר, הצבע והמשחק איתו הם כל כך דומיננטיים אצלך. פתאום אתה חושף בספר קבוצת רישומים, בשפה די רזה, שהצבעים היחידים שלהם הם כחול ושחור. חששת מהמהלך של הנגשת שפה חזותית, שמנוגדת לעבודה שאתה מציג לאורך השנים? ברור. אני כל הזמן חושב על הפער. אציין שכן הצגתי חלק מהרישומים שלי בתערוכת יחיד שהייתה לי בגלריה דרום, שהוקמה על ידי ערן נווה, טמיר ליכטנברג וירון אתר, ומאוד חסרה מאז שנסגרה. הבסיס של התערוכה שלי שם היה קיר מאוד ארוך של רישומים. אבל תמיד הרגיש לי שהפונקציה של הרישומים היא לא עבור תערוכה, ושהקיום שלהם חייב להימצא בפורמט של ספר. רשמתי הרבה לפני שציירתי, גם לפני שבכלל הבנתי שאני צייר. כשהייתי תלמיד שנה א' ו-ב' בבצלאל, זה מה שעשיתי כל הזמן. יש משהו בסקצ'בוק שהוא מאוד אסוציאטיבי, ראשוני ונעדר ביקורת מעצם הפעולה. הביקורת נעשית רק אחר כך, במבט השני, שמנסה להבין מה בעל ערך. הסקיצות שלי אף פעם לא נועדו להיות ציור בסוף, הן תמיד היו דבר בפני עצמו – בין אם זו שטות מוחלטת או משהו שיהיה מוצג אחר כך. למרות זאת, אני מרגיש שברישומים כן יש דנ"א שקיים גם בציורים, שקשור למבט האינדיווידואלי על איזו קטסטרופה קיומית. אבל בסופו של דבר, הרישומים הם עולם מקביל, שבו הגודש הצבעוני נעלם לטובת קווים ולטובת משהו מיידי, קונקרטי ומילולי מאוד. אם לא מתעמקים ברישומים, אפשר לשגות ולחשוב שמדובר בעבודה שבבסיסה היא קומית וקלילה . אני תמיד פותחת ספרים משמאל לימין, כי אנגלית היא שפת האם שלי. אז פתחתי את הספר שלך כך ונתקלתי בדרמה האקזיסטנציאלית שמופיעה בעמוד הראשון, שהוא האחרון אם קוראים את הספר מימין לשמאל. כבר שם אתה יורה בצרורות: כתבת מעין פנייה אל הקורא שבה הצהרת שאתה אמן, יהודי, ישראלי ושאינך מאמין באפשרות של חיים לאחר המוות. אחר כך הודית שאתה חרד מפני המוות, וביקשת מהקוראים שיושיעו אותך. אל הטקסט הזה התלווה רישום גרוטסקי של דמות כפופה המפשפשת באיברי המין של עצמה. ככה אתה מציג את עצמך לעולם? זו דרך יפה להושיט יד ולהגיד שלום. מעניין, לא זכרתי שהצגתי את עצמי דווקא בסדר הזה. כמו שאת אומרת, חשבתי שאם אדם מדפדף בספר הזה הוא יחווה חוויה קלילה ואולי מצחיקה לפרקים, והוא בטח לא יחשוב, שפתאום יקבל מכתב תחנונים ממישהו שמבקש עזרה כדי להבין מה לעשות עם החיים ועם המוות. אם הקורא הוא חסר מזל כמוך ודובר אנגלית, אז זה הדבר הראשון שהוא נתקל בו. אבל היי, משם זה רק הולך ומשתפר! זה אולי הדבר המשותף גם לרישום וגם לציור, לשני העולמות שלי; אני לא מסוגל לצלול לעומק בלי קריצה. זה אפילו לא מנגנון הגנה, זה פשוט חלק מהבעתה מהחיים ומהעולם. ההומור כשיריון שאתה מתעטה בו. לא, זה פשוט נראה לי ממש אינהרנטי לכל מה שאני חווה, רואה ומרגיש כלפי העולם. יש פתטיות, ופתטי זה מצחיק. אני רוצה להגיד את הדבר הזה, שכולם חושבים עליו ומפחדים ממנו, אבל בצורה של״'יש משהו שאתם מסתירים ממני ואני אשמח לדעת מה זה, ואם אתם יכולים לעזור אז בבקשה תעזרו לי״. הטקסט הזה הוא חלק מסדרה של כמה מכתבים שכתבתי לכל מיני מענים. למשל, בתערוכה שקראו לה Sweatshops [גלריה קונטמפוררי,2011, אוצר: אוהד מטלון] הצגתי עבודת טקסט שהייתה מופנית אל חלון הראווה של הגלריה. זה היה מכתב לאוצר או גלריסט מחו"ל, ושם התחננתי שיקחו אותי וכתבתי שאני מוכן לעבוד בתור בייביסיטר ולישון להם על הספה, שפה איום ונורא, שמאוד חם ויש מלא גמלים, אז אני ממש אשמח לצאת מפה ולהציג במקום אחר. במובן הזה, הפורמט של המכתב מלווה אותי זה זמן. אבל אני חושב שזה היה המכתב הראשון, ואולי מכל המכתבים שלי הוא באמת הכי ישיר. על אף כל האירוניה שיש בו, אני ממש מניח שם את הלב על השרוול. הוא כנה בצורה מכאיבה. והכאב חשוב לי בספר הזה. מעניין המקום המשמעותי שתופסת השפה בספר הזה, לעומת המקום החשוב, אך מרומז, שיש לה בציורים שלך. בטקסט, דורון רבינא מזהיר את המעלעל בספר בנוגע לשימוש בשפה: "בל נתבלבל בין וידוי לבין כנות, או בין הודאה לבין אמת". השימוש בשפה בחלק מהרישומים הוא לחלוטין עיטורי והומוריסטי (למשל, רישום של שיח שעל גביו שירבטת: "שיח פוסט-מודרניסטי", בעוד שבאחרים השפה בעלת אופי יומני, שמפתה לפרש אותו באופן חושפני. איפה השפה ממוקמת על הטווח שבין בדיחה להתערטלות בספר הזה? אפשר לומר שבציורים שלי השפה מתפקדת כמעין גלגל שיניים שמפעיל את כל היתר, בעוד שברישומים הרבה פעמים השפה או הטקסט הם לב העניין. אני חושב שכנות היא תופעה מתעתעת, שיכולה להתפרש בכל מיני דרכים. אני מאוד כן, אלא אם אני לא כן כלפי עצמי. לספר לא נוספו דברים, לא נעשו רישומים עבורו, אני מראה כאן את הדבר הזה שעשיתי באופן מאוד מיידי ודיאלוגי עם עצמי. בניגוד לציורים, המתבונן לא היה קיים עבורי בתהליך. זה היה רק פינג פונג עם עצמי. לכן יש תנועת מטוטלת בספר בין פגיעות ושבריריות ישירה ובין איזה תאטרון אבסורדי, אבל אני מאמין שזה לא היה עובד אם זה לא היה קורה בכפיפה אחת. זה גם איך שאני בחיים: אני לא מסוגל לחשוב על העולם מבלי לגחך. מאוד יהודי מצידי. אז עכשיו ברור לי למה המילה 'יהודי' מופיעה שנייה בהגדרה העצמית שאתה מציע שם. לסיכום, לעשות ספר זה כמו... האמת, שזה לא דומה לשום דבר אחר. איזה ספר להזמין למעלעלת? את "עובד על מחשב", ספר האמן של שרון פדידה. ספר מדהים. אני שומר על העותק שלי בבית בקנאות. ​ איפה משיגים? אצלי באתר, המגדלור, תולעת ספרים, חנות הספרים של מוזיאון תל-אביב לאמנות, Little Paper Planes, Topics, Bookart Bookshop, Printed Matter . ​ חָזְרָה לַסִּפְרִיָּה

מאחרי המרחק - מרחק | נועה יפה Beyond The Distance – A Distance עורך: יהושע סימון | מעצב: אבי בוחבוט טקסטים: עלמה יצחקי, יהוש ע ס ימון שפה: אנגלית | מהדורה: 800 עותקים כריכה רכה | 104 עמודים | 21.5X27 ס״מ הוצאה: Mousse Publishing תמיכה: מועצת התרבות של מפעל הפיס, גלריה רו-ארט, תל אביב יצא לאור: דצמבר 2020 ראיון נערך: פברואר 2021 [מעלעלת: שירז גרינבאום]: איך ספר נולד? [נועה יפה]: זה ספר שהוא מעין רטרוספקטיבת אמצע-קריירה כזו. זה התחיל מאד פשוט, רציתי להוציא לאור ספר אמן, הגשתי למפעל הפיס וקיבלתי תקציב, והתחלתי. הדבר הראשון שעשיתי באופן אינטואטיבי היה לטלפן לאוצר יהוש ע ס ימון ולהגיד לו שאני רוצה שהוא יעזור לי. הוא יהיה אחראי על הספר. להבדיל מעבודות אמנות, לא היה לי שום חזון. החזון שלי היה הפרצוף המחייך של יהושע. בזכות החזון שלו הספר הגיע להוצאה האיטלקית המצוינת, Mousse, אני עוקבת אחרי מגזיני האמנות שלהם כבר כמה שנים ומעריצה את התוצרת. היה משהו בתהליך הזה, שדרש שפשוט אשחרר. ספר זה דבר גדול. וטקסטים, זה ממש גדול עליי. אני לא מהאמנים הכותבים והמנסחים. אני עושה אמנות, ותמיד עובדת עם כותבים. באופן כללי אני בגישה, שאם יש מישהו בחדר שמבין יותר טוב ממני במשהו, אז האחריות עוברת אליו. מיד הבנו שאנחנו רוצים לעבוד עם המעצב והגרפיקאי, אבי בוחבוט המדהים, ויצאנו לדרך. הדבר הראשון שתפס אותי קשור בעריכה של הספר. בתחילת הספר יש תיעוד של מאחוריי הקלעים של כמה עבודות מפתח שלך, ואז מופיעה בגדול העבודה Happy Hunting Grounds (2019), שבמרכזה זכוכית שבורה. הספר נסגר עם שני דימויים מתוך הסדרה (2014) Double Perspective, בה מופיעות זכוכיות שלמות, מוצבות במרחב פתוח. אני לא יודעת אם זה מקום טוב להתחיל, אבל זו בחירה כל כך חכמה בעיניי, שמנכיחה ציר מרכזי בעבודה שלך ובספר. זה מקום מעולה להתחיל, כי הזכוכית השבורה זו העבודה שהצגתי ממש לפני הקורונה התחילה. הייתי בכמה שנים של רצף תערוכות: ביניהן תערוכת היחיד, בעלת אותו שם כמו הספר [ ], התערוכה ׳הפשע המושלם׳ שהצגתי ב CCA; ׳הצל׳ ( ), העבודה ׳הכוכב האדום׳, שהוצגה כחלק מהתערוכה שאצר יהושע (סיימון) ״ ״, שהוצגה במוזיאון בת-ים ואז בברלין [Kunstraum Kreuzberg/Bethanien]. אחרי כן, קיבלתי תקציב לתערוכה מ׳ארטיס׳ (מיאוס, 2019), והכל היה מאד צפוף. הרגשתי צורך לנפץ משהו. זה היה קליימקס של תהליך, שהתחיל בשנה האחרונה של לימודי ההמשך שלי ב׳מדרשה׳ [המכללה האקדמית בית ברל]. אז הניפוץ, שפותח את הספר הוא קודם כל ניפוץ שלי מול עצמי, וידעתי איכשהו שאחריו אכנס לתוך גולם מסוג חדש. Beyond the Distance – A Distance, גלריה רו-ארט 2018 גלריה רו -ארט , 2016 ילדים רוצים קומוניזם אז לקחתי את הכיסא המשרדי הזה וניפצתי אותו לתוך זכוכית שהיא לכאורה זכוכית מוזיאלית, שממסגרת צילום, אבל בעצם היא זכוכית שהיא חזית של חנות, בנק או מסעדה, הושפעתי אז מהמהומות החברתיות שהיו בלונדון בשנת 2011. עוזי צור, כתב מאד יפה עליה בטור שלו ב׳הארץ׳, הוא אמר שזה ״חיזיון סוף העידן הקפיטליסטי המשומר בבועה כמאובן, כמוצג מוזיאלי היסטורי עתידי״. מולה הוצגה עבודה אחרת, ״האיש ללא תכונות״ שגם מופיעה בתחילת הספר, שהוא עשוי מפלסטיק, ורציתי שהוא יראה כאילו הוא עשוי זכוכית. הכוונה היתה שלא יהיה לו איפיון, מגדרי או אחר, כדי לדבר על האופן שבו כסף והתנועה שלו, שולטים בעולם בכל כך הרבה דרכים בחיים שלנו, וכמובן בעולם האמנות. אולי ה׳איש ללא תכונות׳ הוא האיש שזרק את הכסא על הזכוכית. זה תמיד מישהו אלמוני ללא שם וללא זהות, שמתחיל את המהפכות הכי גדולות. ​ והזכוכיות שבסוף הספר? אלו שתי עבודות בהן הנחתי מראות באמצע הכביש וצילמתי באופן ישיר, כאילו שהזכוכית היא דוגמנית מסלול, למרות שהיא הדבר הכי רחוק מזה. יש הרבה עבודות שלי, שנראות כאילו נגע בהם פוטושופ או שנעשה בהן מהלך דיגיטלי, למרות שרוב הזמן לא נעשה, והפער הזה, בין מה שקורה בפועל לבין הנחות היסוד והדעות הקדומות בעידן הזה של עודפוּת צילומית, הוא יפה בעיניי. אני אוהבת שחושדים בי בעבודת מחשב, ועוד יותר אוהבת להפריך את החשדות. אז חשבתי איך אני עושה קולאז׳ בתוך צילום, ומייצרת שתי פרספקטיבות מנקודת מבט אחת באותו פריים. זה בעצם שיקוף של שיקוף של שיקוף. המראה מציעה פרפקטיבה אחת של השתקפות, והמצלמה מציעה פרספקטיבה נגדית של תיעוד. המראות שצילמתי הן ענקיות, מעל חמישה מטרים רוחב ושלושה מטרים גובה. ויש מאחוריהן אנשים שהחזיקו אותן וכמעט קרסו מרוב הכובד. המקום המצולם הוא ״שום מקום״ ו"כל מקום״, מי שמזהה אותו, מזהה. או כמו שאומרים – מי שמזהה, זו בעיה שלו. ​ תנועת המטוטלת בין ההתחלה והסוף של הספר, הדהדה לי טענה, שעלמה יצחקי מנסחת כל כך יפה בטקסט שלה [ראו: Beyond The Distance – A Body]: דרך הפרקטיקות שייצרת, את מאפשרת איזה ״ שיקום״ של חווית הגוף בעידן דיגיטלי, וגם מתמודדת עם האתגר הבלתי אפשרי של לשקם את מעמד הדימוי כחומר. זה סוג של ״הפי אנד״ של הספר? הזכוכית חוזרת להיות שלמה, ״להשתתף״ במשחק של הייצוג? אני אלך רגע להתחלה. אני בונה ״דיורמות״ - למרות שאלה לא בדיוק דיורמות קלאסיות – וזכוכית היא חומר עקרוני בעבודה שלי, שגם קשור לעיסוק שלי בכלכלה. היא מציעה לנו נקודת מבט פנימה. דרך הזכוכית אנחנו מציצים אל מפעלות הדיכוי, התיעוש, השיעבוד, הניצול והרווח. היא המשת״פית של הקפיטליזם. ברגע שבחרתי בזכוכית כחומר גלם דומיננטי, אני מחפשת איך לעשות בה מניפולציות, איך למצוא את הפיסול שבתוך הצילום. התחלתי את דרכי מלהיות פסלת ולעבוד עם חומרים. למדתי גם אדריכלות בתיכון, אבל הצילום איכשהו תפס אותי, אולי בגלל המיידיות שלו, בגלל שהוא דורש פחות חומר, הוא פחות בומבסטי, הרבה יותר דמוקרטי. נשביתי בדמוקרטיה שלו. ב׳מדרשה׳ עשיתי לא מעט עבודות עם קירות, כל מיני ניסיונות ראשוניים שניסו לשלב צילום ופיסול, דו מימד ותלת מימד. שתביני עד כמה אני אוהבת קירות, אם אני רואה קירות גבס שמישהו זרק ברחוב, אני מלטפת אותם. כחלק מהניסיון למצוא את השפה שלי, שילבתי קירות וצילום בנפרד, נסיונות בוסריים להבין איך מתייחסים לצילום בדרך אחרת, לא מסורתית, לא קיר לבן מול צילום ממוסגר. בזמן לימודי ההמשך אצל רועי רוזן, עשיתי עבודה אחת שהיתה קפיצת הדרך שלי, שקוראים לה Cyan Magenta Yellow. זו עבודה שעשויה אקווריום באורך 80 ס״מ שמילאתי במים, בתוכו שפכתי חומר שמעכיר אותם, ותאורה שהצבתי בשני הצדדים, שמייצרים פסי אור בשלושת הצבעים. זה גרם למים להיראות כמו עשן. מסגרתי את האקווריום הזה כמו צילום, והצגתי את המיצב הזה בין תצלומים דו מימדיים אחרים על קיר של 13 מטר. אני זוכרת שרועי נכנס לתערוכה, ושאל אותי ״רגע, איפה עבודת התלת מימד״? פתאום הבנתי שהצלחתי לעשות את מה שחיפשתי כל השנים. זה היה כמו למצוא את אהבת חיי. הסיפור על הגילוי הזה, מופיע בראיון שיהושע ערך איתך בספר. קראתם לטקסט המשותף, ״מצלמות״ [Cameras]. זה מקסים, כי את הופכת את התלת-מימד, את המציאות החומרית לסוג של ״מצלמה״, או ״מערך צילומי״. מה שקראת לו ״מערכים״, זה קשור לאופן שבו דימויים מתקיימים בראש שלנו, או שלי, ואיך שהם מתורגמים מהתודעה הקולקטיבית אל תוך האמנות. אספר על עוד דוגמא בהקשר הזה. כשפנו אליי להשתתף בתערוכה ״הילדים רוצים קומוניזם״, הדימוי הראשון שעלה לי זה ״הכוכב האדום״. אני באה ממשפחה שברחה מהקומוניזם. חשבתי על ספרי מדע בדיוני שהיו מאד פופולריים במדינות סובייטיות עד אמצע המאה ה 20, שהקטע שלהם היה לדבר על מקום אוטופי שהקומוניזם בורא על גבי מאדים. עשיתי מחקר על התצלומים הראשונים שאי פעם נעשו של כוכב מאדים בצבע, על ידי החללית ״ויקינג 1״. תצלום ראשון שנעשה מהחלל, ותצלום שני שנעשה על ידי הגשושית של פני השטח של הכוכב. וכמובן שאף אדם לא באמת ראה במו עינייו את מאדים, כמו שאף אדם לא באמת חווה קומוניזם במובן האוטופי של המילה. בתוך העבודה, עשיתי שחזור של החללית והגשושית בחיתוך לייזר שהצבתי בתוך אבן קריסטל ובנוסף ייצרתי דימוי של הכוכב האדום עצמו ופני השטח המחוספסים שלו. כמובן שיש פה שאלות על אידאות והתגשמות של אידאות ואוטופיות, והחלום על עתיד. השתמשתי גם פה בהרבה זכוכית ומים, כי זכוכית הוא חומר שמרגיש לי קשור לכוכבי לכת וגלקסיות רחוקות. ​ איך זה היה פתאום לדמיין ספר, שהוא אובייקט תלת-מימדי, שמציג דימויים מהסוג הזה? אבי בוחבוט הבין את הראש שלי מיד. אני חושבת שאפשר להגדיר את המחקר הויזואלי שלי כ׳פילוסופיה של קנה המידה׳. זו תנועה מתמדת בין מרחבים, ולכן לא פירטנו את הגודל של העבודות בספר אלא רק בסופו. העדפתי להפוך את חוויית הדיפדוף למסתורית, לא מובנת, חָיה. בלי מחויבות מיושנת לגדלים או מימדים. כמעלעלת אני יכולה להגיד, שיש תחושה תמידית של רצון לראות את הדברים ב״מציאות״, ניסיון לפענח, ׳מה׳ נעשה ׳איך׳. אני מאוד שמחה לשמוע את זה. חשוב לי, שחוויית הצפיה בעבודות תהיה לא ברורה או מפוענחת עד הסוף. למשל, הדימוי ״Iron and Mind״, הכניס אותי למחקר על ה Opt-Art, זרם מתחילת המאה ה 20, שעסק באשליות תלת מימדיות בציור ופיסול, ובאופן הקיום החומרי של דימויים במרחב. בכלל יש עבודות שאני מקווה שאעשה עוד פעם. זה נהדר שאת אומרת ״אני אעשה אותם עוד פעם״. כן, כי תראי, ברגע שאני מורידה את העבודות ומקפלת אותן לתוך קופסא הן נעלמות. הדימוי הוא מופע. באיזה אופן את מושפעת מדיורמות היסטוריות, מהמאה ה 19? תמיד הייתי מסוקרנת ומושפעת ממוזיאוני טבע ובאופן מיוחד, מהמוזיאון האמריקאי לתולדות הטבע בניו יורק. כשציינו בפניי שמה שאני עושה זה דיורמות, אמרתי אוקיי, מעניין, והסתכלתי על זה. ההגדרה הזו חוסכת לי הרבה הסברים, אבל אני חושבת שמה שאני עושה, אלה לא באמת דיורמות שמתעסקות במיזעור. הדיורמה מכניסה עולם שלם לתוך קופסה. אני לוקחת פרט מתוך העולם ועוסקת בהשטחה שלו. זה לא אותו דבר. בדיורמות, התוצאה מאוד ברורה ומובהקת, הן במובן של ה-Craft והן במובן של המסר השימושי. אצלי תמיד יש איזשהו בילבול. למשל, בעבודה של המדרגות שמופיעות בתחילת הספר. לקחתי דימוי אייקוני וקולנועי, כמעט היצ׳קוקי, של חדר מדרגות, הקטנתי אותו והתאמתי לתוך קיר שנמצא בחלל הגלריה. זו עבודה שהצופה כמעט נשאב לתוכה. זו לא דיורמה חינוכית שמוצבת במוזיאון טבע. זה סיוט. בתערוכה ״הצל״, השתמשתי פעם נוספת באקווריום מלא מים, בשביל לייצר דימוי של מטוס בנפילה [Proud Bird]. זה עובד על עיקרון המיזעור של הדיורמה אבל רק באופן פורמלי. המטוס הוא מטוס צעצוע עשוי מתכת, השמים הם מים, וביחד הם מייצרים מעין קטסטרופה מרומזת. קשה לדמיין שזה לא צילום והקסם המחריד שבעבודה הזאת באמת לא עובר בהדפסה או בספר. כן, צריך לראות אותה בלייב. אגב לייב, הפתיחה של התערוכה הזאת היתה ב 11 לספטמבר 2016. זה צירוף מקרים די ישיר, לא? אולי יותר מדי ישיר, אבל זאת לא אשמתי, לא אני קבעתי את התאריך של התערוכה. בעבודה אחרת, אולי עוד צירוף מקרים ״משעשע״, ישנו דימוי של מגדל ריק שמבוסס על בניין מאייר ברוטשילד-אלנבי. זה כל כך טרגי בעיניי שהמגדלים הענקיים האלה עומדים ריקים, ואת רואה איזה שני חדרים מוארים בתוך כל החושך, בתוך כל הנדל״ן הזה והכסף. הדימויים בתערוכות שלי מאורגנים באופן די אינטואיטיבי סביב רעיון מרכזי. בתערוכה אחרת, ״ ״, הרעיון היה שהתבצע פשע בלתי נראה, בלתי מפוענח, אם תרצי הפשע הכלכלי של החיים המודרניים, שקשה עד בלתי אפשרי להביא את האשמים בו לדין. הם תמיד חומקים. ניסיתי לשרטט מסלול של התחמקות. הפשע המושלם במקרה של התערוכה ה״צל״ זה היה הספקטרום של כסף, עושר ועוני. יחד עם דימוי של מכונית פרארי, ניידות משטרה, הבניין של מאייר והמטוס הנופל היה גם ״דיוקן עצמי״, שהוא פסל תלת מימדי שמתחבא בתוך הקיר של בובת חלון ראווה לבושה בקפוצ׳ון, שהפנים שלה בוקעות מתוך האפילה, כמו עבריין גנרי שהמשטרה עושה לו Racial profiling. ככל שאת מתקרבת לעבודה את בעצם רואה את עצמך – כי הדמות כהה ואת משתקפת בזכוכית - אלה פנים הכי זרות ובעצם מוכרות. את מוחקת פנים בהרבה מהעבודות שלך, לפעמים מותחת את הצוואר כך שיסתיר אותם. מה יש לך להגיד להגנתך? אני חושבת שיש לזה הרבה סיבות, שקשה לי להניח באופן היררכי. קודם כל כשאני מצלמת אותך, את מסתכלת עליי, אני רואה אותך. תהיתי אם אפשר להשיג את אותה תחושה - של ״מישהו מסתכל עליי בחזרה״ - בלי שיהיו עיניים נוכחות בדימוי. כלומר, כצופה את יודעת שיש שם פנים, ואת מחפשת את העיניים אבל הן לא שם, נוכחות-נפקדות. מה שמחליף אותן זו פיסה של עור. הסיבה השניה קשורה לכך, שאמא שלי היא עיוורת, ואני מתעסקת בעצם רוב הזמן בחוויה של אי-ראייה. אולי אני מייצרת דימויים תלת מימדיים, שאפשר למשש אותם כדי לפצות על אי הראייה שלה. אבל זו הנחה על סף הפרוידיאנית. המון שאלות על מה אפשר לדעת בעצם, על הגבולות האפיסטמיים של הידיעה. כן, אפשר לעשות לעצמינו הנחות ולהגיד שהכל אשליות, כי אנחנו בעידן הדיפ-פייק. בספר מופיעה סדרה של דיוקנאות מלפני כעשור, שקוראות תיגר על ה״גוף״, מה זה ״פנים״, ואיך אפשר בכלל לדעת. יכול להיות שניסיתי לעשות דיפ-פייק אנאלוגי כבר אז, אבל בצורה מעוותת, גרוטסקית, סוריאליסטית, שאינה נאמנה למקור. לגמרי. אגב דיוקנאות וגוף, אז בכריכה של הספר מופיע דימוי ״עתידני״ של דמות ומעין נוף ״חללי״ כזה. מה אלו? אלו שני התצלומים האחרונים שהצגתי לפני הקורונה ברו-ארט (2020). לעבודה קוראים ״שמאנית״, ובאנגלית ללא יחוס מגדרי Shaman. עכשיו אני קוראת לה Goodbye My Love 1+2. אני נוהגת לשנות שמות לעבודות. למשל לעבודה ״רייצ׳ל״ קראו בעבר ״מיאמי״. הכיפול שאבי בוחבוט עשה בכריכה, האופן שבו הדימוי נחתך הוא מושלם בעיניי. הוא מעמיק ומתכתב עם החוויה התלת מימדית של הדימויים. שם של ספר הוא כמו סוד, תגלי לנו? בדרך כלל ברגע שיש לי שם לתערוכה, אני יודעת שאני בדרך לאנשהו, גם אם זה לא ברור לאן. זה הדרייב הראשוני להתחיל לחקור, שנותן לי בטחון בתהליך. ״מאחרי המרחק – מרחק״, היתה תערוכה ללא שם, עד שלא היתה יותר ברירה. הייתי בלחץ נוראי. הרגשתי שזו תערוכה מיוחדת, שעשיתי לאחר שילדה של חברים טובים שלי נפטרה באופן פתאומי. תערוכה שנולדה מאבדן גדול שלהם, שהתבוננתי בו בצער מהצד. הייתי צריכה משהו שיחבק את התהליך. ואז הייתי בהרצאה, מישהו דיבר על המשוררת יוכבד בת מרים, שאיבדה את הבן שלה בגיל צעיר. אחרי שנפטר היא נדרה נדר לא לכתוב יותר, והתהלכה בתל אביב של שנות ה 50 בלבוש שחור בלבד. הכתיבה שלה מדהימה, והשורה ״מאחרי המרחק – מרחק״ זו שורה משיר שלה. ברגע ששמעתי אותו ידעתי שזה השם של התערוכה. כל פעם שחיפשנו שם לספר, חזרנו לשורה הזאת, עד שפשוט נכנענו. המשפט הזה הכניע אותנו. זה מתאר בשבילי את מה שאני עושה, אני כל הזמן מייצרת מרחק, ואז עוד קצת, מרחק. ​ לצבוט את עצמך ממש חזק. לעשות ספר זה כמו… נעמה ערד ותכלת רם. את מי להזמין למעלעלת? ​ איפה משיגים את הספר? , . ב גלריה רו-ארט ב אתר של ההוצאה חָזְרָה לַסִּפְרִיָּה

חצי מגה זכרונות | נועה בן-נון מלמד 20X23 ס"מ | כריכת בד קשה | 71 עמודים שפה: עברית | הוצאת הקיבוץ המאוחד עורכת: לאה שניר | מעצבת: רוחמה שאולסקי מהדורה: 1000 עותקים יצא לאור: 2008 ראיון נערך: ינואר 2021 [מעלעלת - שירז גרינבאום]: את צלמת, מורה לצילום, אוצרת, עורכת ספרים, מעל 35 שנה. ב-2020 הוענק לך לצילום לשנים 2019-2020 על מפעל חיים ממוזיאון ישראל. ׳חצי מגה זכרונות׳ הוא ספר האמנ.ית היחיד שעשית עד כה, וזאת למרות שערכת הרבה גופי עבודה של צלמות.ים אחרים.ות. איך נולד הספר ואיך את רואה אותו ביחס לגוף העבודה שלך? פרס אנריקה קבלין [נועה בן-נון מלמד]: הספר הזה כמו נפלט מתוכי, ערכתי אותו במהירות, באופן שונה מאד מתהליכי העבודה האחרים שלי. זה היה אחרי שבעלי, יוסי, נפטר באופן פתאומי מדום לב בחצות הליל. קשה לתאר כמה נורא זה היה. לצד השוק, הרגשתי כולי מגויסת. היה לי ילד בן 11 וילד בן 19. הייתי מאד מוחזקת מבחוץ, אבל בפנים - מהפכה עולמית. אז קניתי לי מצלמה קטנה של סוני - בטלפונים עוד לא היו מצלמות - ושמתי אותה בכיס האחורי. זו היתה ההצלה שלי. לתפקד לתפקד, ולצלם בכל מקום: את חוף הים בהליכה של שבת, את הטפטים בבית הקפה - כל מה שסבב אותי. זה היה אוטומטיזם נפשי מוחלט. לא חשבתי שאני אעשה משהו עם התצלומים, ובודאי לא ידעתי מה. ידעתי שאני מגיבה. גם כתבת או שזה הגיע מאוחר יותר? כן, באותו הזמן התחלתי לכתוב את השירים הקטנים האלו. זו היתה תופעה משונה וחריגה בשבילי. אני אדם מנוסח, אבל מעולם לא כתבתי את עצמי. הייתי משרבטת שורות לפני השינה, בעצירה ברמזור, בחנות הירקות. הלא מודע שלי התפרץ החוצה. פנקס הרגיש לי מחייב מדי, אז כתבתי על פתקאות, על גב של כרטיסי חניה, על חשבונות, ושמתי אותם בתוך קופסה. דווקא דרך המילים, שהן אמצעי ביטוי בדיוני מטבעו, יצאו טסקטים יותר אינפורמטיביים - תיעודיים, והתמונות ביטאו הלכי רוח. כאילו התהפכו השפות. מתי הבנת שזה ספר? בדרך כלל אני מבשלת תבשילים על אש קטנה הרבה זמן; וכאן, פתאום נהיה ספר. כמו שפרץ, כך הוא הסתיים – שנה בערך, והרגשתי שיש אותו, ושהחומרים הפעם לא מתכנסים לתערוכה - הם ספר קטן. עשיתי סקיצה והלכתי איתה להוצאת הקיבוץ המאוחד. הם הסתכלו על התמונות והשירים, והפנו אותי ללאה שניר, עורכת ספרי השירה. ציפיתי לדחיה מנומסת. היא דווקא אהבה את הספר. היא בחרה וערכה את השירים באופן מאד עדין, הוסיפה פסיק, הורידה ו׳ חיבור. הפכה את השירים מבתים לשורות. היה לי חשוב, שלא תהיה הקבלה בין הדימויים והמילים. שכל שפה תהיה אוטונומית. לאה נתנה לי חופש למצוא את שיווי המשקל הפנימי. ​ עם מי עבדת עליו? הגרפקאית של הוצאת הקיבוץ המאוחד בזמנו היתה גיסתי, רוחמה שאולסקי. היא עיצבה את הספר כל כך יפה: עטיפת הבד שנותנת לספר תחושה חמימה, התמונה שבכריכה שנדרשה בשבילה הדפסה מיוחדת והדבקה ידנית, הטבעת השם בלבן – שהיה רק איש מקצוע אחד בירושלים שעשה את זה. ספר כמעט בעבודת יד. רציתי שיהיה כמו פנקס, אובייקט שנעים להחזיק. הטון כולו היה מינימליסטי, וגם הדימויים כמעט ריקים; פס של חול, שמים אפורים עם שמש קטנה בשוליים. פורמט מתכנס. אני מסתייגת מהמילה אינטימי, כי משתמשים בה בקלות רבה מדי, וגם יש לי צורך להימנע מרגשנות - אני צריכה סוג של ריחוק. אני לא יכולה שלא לציין, שבספר אין אזכור ישיר למוות של יוסי. כלומר אם לא יודעים את זה, אז אפשר גם ״לא לדעת״. נכון, יוסי לא מוזכר אבל מוזכר המוות. הוא נמצא מעל הראש שלי כמו עננה, תמיד. ידיעת המוות מעורבת בכל העבודות שלי, לפעמים באופן יותר נוכח וגלוי ולפעמים אולי רק אני רואה את זה. אבל בספר היא מאד נוכחת, בטח בתוך הטקסטים, ולדעתי גם בתוך הדימויים. החיות, הציפורים והדג - מתים יפה, בשיא האלנגטיות, אבל מתים. אבל כן, הצופה/הקורא, מתבקש לעשות איזו כברת דרך לתוך המילים והדימויים. העיסוק הכואב מאד בשכול ובאובדן לא סמוי מהעין. זה מזכיר לי את תצלום החורף של אימו של רולאן בארת, שבעקבותיו כתב את ׳מחשבות על צילום׳, אך אינו מופיע בספר עצמו. את עוסקת ביוסי, אך אין אזכור מילולי או צילומי אליו ישירות. נכון, אני מאוד אוהבת את בארת. ׳מחשבות על צילום׳ הוא מורה נבוכים. לימדתי אותו, קראתי בו הרבה. תראי, הייתי רוצה לעשות אחרת. להצליח לעשות תצלום שהוא האצלה של המציאות. כשחושבים על מהות הצילום על פי בארת, מתבהרת המחשבה שהתצלום מגיע לשיאו כשהוא נכשל, כשהוא נהיה שקוף. כאשר לא אותו אנו רואים, אלא את המציאות שלא מקבלת מרות. אני עשיתי את ההפך. ריככתי את מה שבארת קרא לו ״הטירוף של הצילום״. בספר 'חצי מגה זיכרונות' לא הייתי מסוגלת לקחת נתח מהמציאות, אלא אם כן זו הייתה פינה של שולחן, קמט בסדין. דברים שאין בהם איזו אמת לכאורה במישור התיעודי, אבל לי הם סיפקו אמת של ייצוג פנימי. צריך להיזהר מלנסות להיות מנוסחים יותר מדי לגבי העבודות של עצמנו, הן תמיד משאירות את המילים מאחור. מבחינת התמות הצילומיות, הספר מאד מהדהד סדרות מוקדמות ומאוחרות שלך. ֿבזמן אמיתי היתה לי תחושה שאני עושה משהו שהוא לגמרי מחוץ לאזורים שעבדתי בהם קודם. היום אני יכולה לראות בו את המוטיבים החוזרים. בתערוכות שקדמו ל׳חצי מגה זכרונות׳ כמעט לא הרמתי מצלמה ואמרתי ״זה התצלום שלי״. יש לי בעיה, שאני לא מצליחה עד הסוף לנסח אותה - היא בתחום הנפשי, לא העקרוני – שקשורה לעצם הפעולה של ניכוס. לא שיש לי עמדה נגד ניכוס, אני כאמור מאמינה שהוא אינהרנטי לצילום. אבל לנכס משהו לעצמי באופן שמסמן איזו מציאות קונקרטית, לא הייתי מסוגלת. כבר כסטודנטית, התקשיתי עם זה ומצאתי דרכים עוקפות. בתערוכות הראשונות שלי השתמשתי בצילום כחומרי גלם, ועשיתי עבודות שיש בהן דימויים מתצלומים שהדפסתי וגזרתי. הגישה לצילום תיעודי התאפשרה לי רק כשהשתמשתי בחומרים מאלבומי המשפחה, צילום שנעשה למטרות זיכרון וגם מתעתע בו. העיסוק בטרילוגיה של התערוכות שבחנו את המיתוסים המשפחתיים והלאומיים שעלו מתצלומי האלבום, החלה לאחר שהתחלתי לערוך את אותם בספר על אבי, שנקרא 'התקופה לקחה אותנו - יוחאי בן-נון דיוקן׳ [הוצאת משרד הבטחון]. את מרגישה שינוי בעניין הזה היום? למשל, אני חושבת על הסדרה האחרונה שהתחלת להעלות בתקופת הקורונה, שהצילום בה מטופל. האם אפשר לקרוא את זה כסוג של יופי שנוצר מתוך איזון בין ידיעת המוות ואהבת החיים? גם ב׳חצי מגה זכרונות׳, ולמעשה בכל העבודות שלי, יש הרבה יופי. אני משתמשת בו בתור משהו שמאפשר לשאת באמצעותו את החיים, את האובדן, את היופי עצמו - אולי סוג של תיקון. אני לא יכולה לוותר עליו, הוא עוטף את מה שנחבא מאחוריו. אני מקווה שאנשים רואים מעבר להסוואה הזו. מה שמניע אותי זה לא חיפוש של ׳איזון׳ או ׳שילוב׳ בין אלמנטים שנוגעים במוות ובחיים, אלא המוטיבציה. אני מתבוננת על העולם ומשתמשת בו, כדי לקבל מענה, אישור לקיום של חוויה פנימית נטולת צורה. גם כשאני פוגשת מראה מרהיב, המוטיבציה נובעת לא מהרצון להנכיח אותו, אלא דווקא לנתק ולפרק אותו ולהעניק לו ממד סובייקטיבי. במובן הזה אין הבדל בהתייחסות שלי לצילום בין התצלומים המוקדמים שלי למאוחרים. אני לא מפסיקה, ממרום גילי, לחפש בעולם האשליות של העובדות, השתקפות ואישוש לתמונת הנפש. זו לא תפיסה אידיאלוגית ביחס לצילום, כמעט ההיפך, לפעמים אני רוצה להיות צלמת אחרת. מעניין ממש. בהקשר הזה יש לי סיפור. לאחר שסיימתי את לימודי הצילום במכללת הדסה, הלכתי ללמוד אמנות במדרשה ברמת השרון. למדתי הרבה יותר ממה שתוכנית הלימודים מחייבת, כמעט אצל כל המורים לציור. בין השאר למדתי אצל משה גרשוני. הוא היה אנטי-מורה. אני חושבת שהוא לא האמין שאפשר ללמד אמנות. אבל פעם אחת הוא אמר: ״מה שהופך אמן למי שהוא, זה לא היכולות שלו, אלא המגבלות שלו״. וזה משפט שנפל עליי על הראש - השיעור החשוב מכולם. מאד אהבתי את הציורים שלו, זו היתה התקופה של ״החייל שלי״. יום אחד אמרתי לעצמי שאני רוצה ״לעשות גרשוני״. קניתי גיליונות ניר דופלקס, לכות, צבעי זכוכית. גרתי אז בדירה קטנה שהיתה גם הסטודיו שלי. בסוף היום ההוא, הייתי מרוחה בלכה מכף רגל ועד ראש, עם איזה קשקוש מוחלט על הרצפה. זה היה שיעור לכל החיים: אני זו מי שאני. אני צריכה ניקיון, איפוק וסדר בחזית העבודה שלי - שהכל יישב במקום, ששום דבר לא יצא משליטה, ועדיף בשחור לבן. רק בתוך התבנית הבטוחה הזו אני יכולה לנוע ולשחרר. מבינה לגמרי מה שאת אומרת. זה מוביל אותי לשאול על תפקיד ״הבת״. התחלת לספר שעשית שלוש תערוכות מתצלומי משפחה, ועסקת לא מעט בדמות אביך, שהיה גיבור ישראל ומפקד חיל הים. האיפוק הזה שתיארת קשור ל״תפקיד״, להיות ״בת-של״? אני לא רואה קשר לאיפוק, אבל בהחלט אפשר להגיד שהמקום של הבת לאב גיבור וגם לאם שחייה כרוכים בתולדות המדינה, היה דומיננטי בעבודות שלי בתקופה מסוימת. בעיקר מהמקום של ההאפלה של הזיכרון ההרואי הקולקטיבי על הזיכרון הפרטי, וברור שחייתי את המציאות הזו. בכל הקשר היה תמיד נוכח שאני "הבת של", זה הפריע לי, אבל בהרבה מקרים הייתה בזה מידה של צדק. עשיתי שלוש תערוכות שעסקו בביוגרפיה הפרטית שלי. היום המרכיב הביוגרפי בעבודתי הולך ונטמע בתפיסה יותר קמאית. ​ את יכולה לספר על תהליך העבודה על הספר ׳התקופה לקחה אותנו׳? אגב שם כל כך דו-משמעי. הוא ערוך כמו יומן אוטוביוגרפי, שמורכב מהרבה מאוד תצלומים של אבי לאורך כל חייו וטקסטים, כמעט כולם בגוף ראשון, בהם הוא מספר על חייו מילדות עד זקנה. אני ערכתי את התצלומים מאלבומי המשפחה, ושזרתי לאורכו גם תצלומים שאני צילמתי. אמא שלי ערכה את הטקסטים יחד עם דיתה גרי. הגרפיקאית הייתה חוה מרדכוביץ ז"ל המצוינת, שידעה לעבוד באופן מופלא עם איכויות של צילום. ליוויתי את הפרויקט לכל אורכו, עד בית הדפוס, שם נאבקתי על כל עמוד. אני חושבת שזהו ספר מיוחד מאוד; תמונה של אדם ותקופה מרתקת גם מבחינה חזותית, גם תכנית וגם דרך השפה שהוא משתמש בה, בחירת המילים האינדיבידואלית כל כך. ויש לך איזה ״אב״ מקומי בתחום הצילום שמעסיק אותך? רוב אבות הצילום שלי היו אבות זרים. אני חושבת שזה נכון לגבי הרבה מהצלמים בדור שלי. הושפענו בעיקר מצילום אירופאי ואמריקאי. אני חושבת לכן שאלבום המשפחה שלי היה עבורי יותר משמעותי כמקור. הצלמים הראשונים כאן היו כמובן רובם גברים, רק בשנות ה 70 וה 80 זה התחיל להשתנות. כשאני למדתי צילום ראינו סוף סוף נשים רבות ומשפיעות בתחום: דליה אמוץ, דגנית ברסט, רונית שני, ג'ודי אורגל לסטר, ועוד רבות וטובות. הן סללו את הדרך. הספר על אביך ״הפך״ אותך לעורכת? את רואה איזה קשר בין נשים למקצוע העריכה? מי שמלמד צילום, עורך כל הזמן. עריכה היא אחד הכלים הכי משמעותיים כדי להבין את העבודה המתהווה. אני לא רואה בזה עניין מגדרי. אני לא נוטה לראות את החיים דרך הרובד המגדרי, זו לא החוויה שלי מ 35 שנים של הוראה. יש כמובן סטודנטים שהזהות המגדרית העסיקה אותם והייתה משמעותית לתכני העבודה שלהם, אבל קשה לי לנסח את החוויה שלי כיוצרת ומורה, במונחים מגדריים. אני עיוורת צבעים במקום הזה, אולי גם כי בחוג לצילום במכללת הדסה היה אמנם מנהל גבר, אבל זו היתה אימפריה של נשים; וזה היה משמעותי בדינמיקה של צוות המורות, המורים והתלמידים. מעולם לא הרגשתי מקופחת כאישה או כצלמת, אבל כשאני מסתכלת על נסיבות חיי, כמובן ששילמתי מחיר מקצועי כבד על התפקידים, שלקחתי על עצמי ומלאו את חיי כאם. חייבת לציין רגע את הקשר בין המילה ׳ערכים׳ ו׳עריכה׳. זה משהו שאימי ציינה בפניי, כמי שעבדה שנים רבות בחדר עריכה של סרטי קולנוע. חשוב להבין מה קודם למה. לעיתים קרובות תהליך העבודה מתחיל בהגדרה מאוד כללית. פעולת העריכה בצילום מקדימה הרבה פעמים את פעולת הניסוח המילולי של העבודה. במקרים רבים קורה משהו שהוא טרום מילולי. רק בניסיון להבין את מה שעולה מהעריכה, או מאפשרויות עריכה שונות, קל יותר להבין את הערכים של העבודה. ב'חצי מגה זיכרונות' הטקסט היה חלק מהעבודה, אבל בדרך כלל המילים הן רק כלי עזר שצריך להכיר במגבלות שלו. לפעמים נתקעים על המילים, אבל העבודה כבר מזמן עזבה את התחנה. לא נכון לדעתי להגדיר את גבולות העבודה מראש. ​ שם של ספר הוא כמו סוד, תגלי לנו? 'חצי מגה זכרונות' - שורה מתוך אחד השירים, מחבר בין כרטיס הזיכרון המכני של המצלמה, שלוכד זיכרונות, עם הממד שאי אפשר לכמת אותו – הזיכרון עצמו. החיבור הרגיש לי נכון. להפוך חומר שהוא כאוטי לדימוי, למשפט, לאובייקט. ואיך זה היה לקבל פרס אנריקה קבלין ממוזיאון ישראל כצלמת? הפתעה מוחלטת. שמחה גדולה. ​ לעשות ספר זה כמו… זה אקט אמנותי. אחרי שהספר יצא לאור, היתה תערוכה בגלרית הקיבוץ, שאצר יניב שפירא. היו בה שולחן עם שני כסאות ועליו שני ספרים, ומסביב הצגתי את התצלומים מתוך הספר. הרבה אנשים קראו לספר קטלוג, אבל זה היה הפוך – זה היה ספר שחגגו לו בתערוכה. את מי להזמין למעלעלת? את שוקה גלוטמן, הוא הוציא מספר ספרים מאוד מעניינים, אבל אני חושבת בעיקר על ‘אלבום ישראלי’, שהוא בעיני יצירה נדירה וחשובה, רבת ממדים, שהוא ייטיב לתאר ממני. ​ איפה משיגים את הספר? הוצאת הקיבוץ המאוחד. ​ ​ חָזְרָה לַסִּפְרִיָּה

YESTERDAY'S SUN | Uri Gershuni Design: Gila Kaplan and Nirit Binyamini 22 x 28 cm | 160 pages | Hardcover Text: Gabriel Dove, Nissim Gal, Rotem Rozental Language: English | Publisher: Sternthal Books Support: Mifal Hapayis (the Israel Lottery) for Culture and the Arts, Spielman Institute of Photography, Chelouche Gallery for Contemporary Art. Published: 2012 ​ THE BLUE HOUR | Uri Gershuni Design: Gila Kaplan 22.5 x 17.5 cm | 248 pages | Hardcover Language: English | Text: Hagai Canaan Publishing: The Green Box (Berlin) Support: Mifal Hapayis (the Israel Lottery) for Culture and the Arts, Yehoshua Rabinovich Foundation for the Arts, Tel Aviv. Published: 2015 Interview conducted: December 2020 ​ [Leafing: Shiraz Grinbaum]: It's a challenge to talk about two books at the same time. It clarifies the dual aspect of your creation, and maybe it's a good prism to start the conversation with. You are undoubtedly an artist who makes books, and also teaches a course on making books at Bezalel and WIZO Haifa. The first book - self-published - is called DAY NIGHT, and is made up of two parts: the night you dedicated to your mother Bianca Eshel-Gershuni, and the day to your late father Moshe Gershuni. The two books we are discussing are also a two-pronged journey: one is a physical photographic journey in the English village of Lacock, where the British inventor of photography Henry Fox Talbot worked, and the other is a virtual journey in the same village, which you did use a computer screen and Google cameras. Perhaps in the spirit of the opening of YESTERDAY'S SUN, it's right to start from the end. Who did you dedicate the two books to? [Uri Gershuni]: I dedicated YESTERDAY'S SUN to Talbot himself, but on a deeper level I can say that it is also dedicated to my father because the project is mostly about the father figure. I went out to "meet" Talbot at a very critical stage in my relationship with my father, in which I was conscious of the time that was running out. He was then very ill. And that awareness of finiteness led me to embark on this journey as a kind of preparation for parting. I went to a meeting in order to say farewell. ​ It is interesting when I think about it now for the first time: I arrived in the village at the blue hour, at twilight. Talbot's house, which over the years has become a historical museum, was already closed. I wanted to look for his footprints, the remains, and my legs took me towards the cemetery. The first thing I photographed was the epitaph, the inscription on his tombstone, and the book opens with that photograph. I remember encircling the tombstone, with almost religious feeling, a bit like encircling the walls of Jericho and waiting for them to collapse. At the same time, I thought about the analogy of tombstones and photographs, how a photograph freezes life and is the actual thing that is left behind when life ends. I did not dedicate THE BLUE HOUR in real-time. But from today's perspective, I can only say that I dedicate it to both my parents, who passed away. By the way, my mother, was very upset that in my first book I dedicated the night 'part' to her, she thought she should have gotten the 'day'. It reminds me of a sentence that’s very significant for me by Roland Barthes from his MOURNING DIARY: "If I was convinced that when I died I would meet my mother again, I would be ready to die immediately." It can be said that the two books are a kind of grief work, each of which deals in its own way with absences that are also related to the medium: Talbot - the father of photography, the specific time in which he lived [mid-19th century], the photographic techniques with which he worked and contemplated photography. How does one decide to walk "in one’s shoes"? First of all, I took a step, without planning the whole path. The initial urge was simply to get up and travel, to reach the specific place where photography was born. There was a paradoxical dimension to this urge because it came after a relatively large exhibition of mine at the Tel Aviv Museum [Salon, 2010], which for me, wrapped up a period of time engaged in portraiture. This was a period of re-examination, which was tied up with the death of the option of analog photography. For me, photographing on film was an essential part of the whole being of those portraits. At the same time it became difficult to develop film, essential functions began to disappear. Today there is a return to analog photography, but in the first decade of the 2000s, it felt like a watershed moment. At the time, lively debates concerning the death of photography were floating in the air, and all sorts of important figures in the field described straight photography as a dying entity, as a corpse. That was before Instagram launched (late 2010). Yes. The feeling was of the impossibility of working as a photographer, that the world outside has nothing to offer me anymore because photography had already consumed the world in its hunger. I thought about how I’d proceed. From a feeling that my path led to a dead-end, I decided to travel. I wanted to preserve in this journey the primacy, the ancientness of an unplanned encounter, a bit like a tourist with a basic level of awareness. I knew of only very few things that I did not want to do. The first of these was that I do not want to try to recreate the 19th century. This from the recognition that one can only look at it from the distance of time, to go back in order to go forward. And I knew I did not want to use Talbot's techniques. I only took the digital camera with me. When I was already in England, I stopped over in London for a few days. There I realized that I wanted to shoot with the camera of the 'now' a little differently, in a way not entirely in sync with the contemporary. I did all sorts of experiments, and ultimately I converted my digital camera into a pinhole camera. And in this way, the project was photographed, which created the specific materiality of the images in YESTERDAY'S SUN, which is, as mentioned, my first journey following Talbot. THE PENCIL OF NATURE is the first photo book, which was printed in several hundred copies. The book, as a textual space that validates knowledge, was reborn under Talbot's hands as a material hybrid display space that integrates photographs. The texts he wrote and published in the book contain his meditations about the future of the new medium from a personal, scientific, artistic, and philosophical perspective. How did the book itself affect your journey? I listen to Talbot and his writing about photography and hear a polyphonic piece. His text was really written in several voices: scientist, artist, an intellectual, English gentleman. But what interests me most about him is the spiritual dimension, the philosophical, the poetic. His motivation in the study of photography is different from that of the French inventor of photography, Louis-Jacques-Mandé Daguerre, who was an artist and entrepreneur. Talbot explores photography in the scientific sense and is curious about the epistemic implications of the medium for society and art. He is torn between the validating aspect of photography and its fictional-literary aspect. For him, photography and the book oscillate between their being a mechanical product - in the case of photography, drawing light without human intervention - and his being an apparatus for the human imagination, [see: Vered Maimon, SINGULAR IMAGES, FAILED COPIES: HENRY FOX TALBOT'S THE PENCIL OF NATURE]. And it is absurd that of all people Daguerre, who was an entrepreneur and took interest in the general public, ultimately produces a very intimate and unique invention, the daguerreotype, from which copies cannot be made. And Talbot, whose research was intimate, one of a thinker, produces the positive-negative method, which allowed for the replication of images and their mass distribution. His book contains the same contradiction between reproduction and singularity. It was printed by hand, copy by copy, and very quickly fell through because Talbot and the printer he worked with did not meet demand. That is, the book itself was simultaneously reproduced and intimate. These tensions interest me. When I went looking for Talbot, I searched for his spirit (in the sense of his ghost as well). His vision shoots arrows all the way to us in the present. The first thing I knew was that the works needed to manifest in the form of a book. The manifestation entailed a desire to conduct a dialogue with nature, and to address the big bang that Talbot created. What’s known as "In the beginning, he created a book." When I worked on the exhibition of these works, I planned for the book to be a distinct individual object in the exhibition, and for the works in it not to appear in the gallery at all. I built a model with other works for the gallery space, but very close to the opening of the exhibition, on one dazed night, accompanied by insomnia, I decided to throw out everything I had planned, and rather to create congruence between the book and the exhibition. So instead of the book being a catalog of the exhibition, the exhibition emerged out from the walls of the book. You photograph in Talbot’s footsteps the English nature of the village and the surrounding area, trees and leaves, still life; alongside frames of his library, the famous lace, porcelain, and tables. You add a lot of interior photos of the house. How did you think of this axis, nature-culture? The second and third images in the book continue my movement around Talbot's tombstone. When I reached the back of the tombstone, I observed the lichen that grew there and covered the stone. It seemed to me like an abstract painting, or alternatively like sperm stains. These are remnants of life, and this connects to the circularity within which the book is arranged. The image of the spores reminded me of Anna Atkins who integrated photographs into her book PHOTOGRAPHS OF BRITISH ALGAE: CYANOTYPE IMPRESSIONS (1843), which came out a few months before THE PENCIL OF NATURE. My spore photograph is also kind of "botanical," a photograph of the chaotic nature, which captures on paper the moment of death of the living thing. I try to hold the rope at both ends. Although it is impossible, I still try, knowing that it is doomed to failure. The image of the spores is also reminiscent of a negative that disintegrates or gets burned. Yes, and that goes back to the first question you began with, about duality. I love that photography is inherently saturated with duality. We started with DAY NIGHT, with YESTERDAY’S SUN, as opposed to THE BLUE HOUR, and all this really goes back to the basic division between light and darkness, and of course closeness and distance. Photography demands the performative indexical dimension, "I was here," or as Barthes put it, it "flows like milk towards its signified." But even though photography seeks to be inside things, to be in touch, what is taken from it is precisely touch, because it needs the distance. From zero point there is no image because observation requires perspective. This pendulum reflects my inner need, which photography illustrates. The camera is a gateway between me and my subject. I travel to meet my father, by moving away from him. I have to leave my homeland, my father's home, to meet him in a kind of bypass surgery, in a meeting with Talbot. I search to reach the point of blindness. Speaking of blindness and materiality, you mentioned in our preliminary conversation that a strange thing happened with the cover, which made it seem stained. It connects to the chaotic aspect of the organic quality you talked about. What actually happened? The covers of the two books were made from the same material with different tonal versions, a paper that imparts a sensation of plastic and organic skin at the same time. There is no image on the two covers, only a name, blind embossed. I wanted people to approach the book a bit like the blind, with no insight as to what was inside it. That the initial encounter should not involve conceptualization, but rather touch and sensuality. They warned me at the printing house about the type of paper I used for the cover of the book, which caused the cover to get a kind of "skin disease" retroactively. This only happened with YESTERDAY'S SUN. When they wrapped the copies in the machine (a 'shrink' machine that wraps each copy of the book in plastic), moisture was created that became trapped inside the plastic. They didn’t really know how to explain to me why this happened. It did not happen to the second book, which I printed in Germany. It created a kind of stain on the black cover, similar to the lichen on the tombstone. A kind of metonymy for this negation, which I talk about in both books. ​ 1/9 Further to the connection between the chaos of the spores, the stains, and the sperm. In YESTERDAY'S SUN, you weave together photos of a character named Mr. Kronnagl who is a kind of alter ego of yours, a phantom of Talbot, and an object of passion. You take portraits of him, echoing your earlier homo-erotic photos in DAY NIGHT. Among other things, you photograph him in the moment of completion on a spacious bed. How does erotic, sexual gratification relate to the process of mourning? An hour ago, the photographer Boaz Aharonovitch visited me at my studio, expressing his passion for one of the semen works I exhibited at the Israel Museum, Jerusalem. And we conversed about just that: about the duality of semen. The erection is also the flimsiness. Growth and collapse, vitality and negation, it is not possible to separate them. ​ You also did 'semen pieces', can you elaborate on them? During an artist residency in Düsseldorf, I took with me a package of 120 blue cyanotypes that I had prepared in advance in Israel, which are created when the emulsion is exposed to the sun. I took these virginal papers and fertilized them on German soil. On the one hand, these works look like the essence of vitality, Jackson Pollock style, the squirting man, full of potency; and on the other hand, there is, in this very moment, when the substrate absorbs the liquid, a moment of collapse. Only two of 120 papers, were exhibited at the Israel Museum. In this context, there is a quote from Kafka about books that I love, that talks about how books have to wound and stab us and affect us like deep grief. Books need to affect us like a disaster, like the death of someone we loved more than we love ourselves, such that "the book must be the ax that will pierce the frozen sea within us." It reminds me of works with an indexical dimension by your father, Moshe Gershuni. For example, his margarine works from the 70s and works from recent years, in which it is obvious that he really painted with his fingers. Is there a dialogue with your father here, in this context as well? Absolutely, yes. Already during my bachelor's degree at Bezalel, I took my father's handprint and worked with it as raw material. I had in mind then the texts he put into his paintings. For example the text, "I am here," is an interpretation of the indexical action in a painting, one that imprints itself one-for-one. This declaration about presence, also had a dual dimension for me, an existence that declares itself out of a great absence. In this context, Hagai Canaan very nicely links the indexical aspect of Talbot's light drawings, to the melancholic structure of the psyche according to Freud. He writes in THE BLUE HOUR: "The object casts the shadow of its absence on light-sensitive paper, thus creating a negative, or shadow." How was THE BLUE HOUR born? It was a bit like the placenta of the first delivery, the important placenta that came out of the same uterus, two years later. They are like siblings, carrying the same genetic load and the same shared childhood memories, but their DNA is mixed in a different way. The book consists of photographs I took using Google cameras, translated into a digital negative, and printed as blue cyanotype prints. They were positioned in the book as diptychs, and the exhibition was also built in pairs. ​ One Hundred Twenty, 2015 [Courtesy of the Uri Gershuni] But in the book, the photographs appear in black and white, and not in the cyanotype blue and white that appeared in the exhibition. Why? I'm trying to recreate what the motives were. I had different desires from the existence of these images in the book. I wanted two types of encounters, first of all for myself. I wanted to attend to the images as a glorified mass and also to tell a story. This book is linearly edited, it has a kind of beginning, middle, and end. Precisely because the book is matter and the original images are digital, I felt the need to make their physicality within the book redundant, "to bring them back to their roots," in a way that continues the task of the first book. It reminds me of Talbot's sentence, which describes images that appear on the glass at the back of the camera obscura; he calls them fairy pictures, "destined to fade away." Indeed in THE BLUE HOUR, there are images that "disappear" due to digital disruptions to the transmission of visual information over the web, there is something undermining about them. You said you were trying to create a story, what story? How did you edit? I wanted the mass to create a pretty boring story. No hysteria or drama, no catharsis. You start and are slowly caught in the dead-end of boredom. I built a script for myself, which does not appear anywhere, but is related to parents and children. In my head the children were abducted from the village, the parents became orphans, and then the children returned to the village. This is the story that guided me as I edited. It's a hidden story, like a latent image. I'm not giving it like a key, but it’s there. I wanted to entrap the viewer in a story of continual discomfort. Interesting. So one could say that the first book deals with a fascination with photography’s past, and the second deals with boredom with the current state of photography, or with the state of affairs of "everything is photographed and permission is given"? They both swing back and forth. I think of these books as a midpoint between wakefulness and dreaming, between reality and fantasy. For me photography is always like that, it requires you to meet with the world, only to turn your back on it. With whom did you work on both books? I worked with Gila Kaplan, who is also a very good friend and a super talented designer. We made the first book while she was still here in Israel before she moved to Berlin, and we printed it here too. We made and printed the second book in Germany. We worked on everything together. For example, there were all sorts of ideas for fonts, and in the end, we found a font that came into being in the 19th century. It felt right, that the birth of the font would be close to the birth of photography, a kind of index for that time. Nirit Binyamini, who worked with Gila at the time, designed the logo of YESTERDAY'S SUN in a particular way, which did not rely on existing fonts, a bit like THE PENCIL OF NATURE’s cover has graphic elements that wrap around its name. And the perfect papers? We went to the printing house together to go through papers, to talk about how they feel. We were looking for a paper that, on the one hand, generated an 'ancient' and 'historical' sensation, something that has withstood time, and on the other hand also very much belongs to the present. In addition, in several places in the book, we used thin Bible paper. It is also a kind of humorous wink to Talbot because this type of paper was used to protect photographs and illustrations in 19th-century books, as wrapping paper. I don’t have any precious photographs, my book was not printed manually, everything is offset printed. But I try to give the photographs a gem grade quality with this paper. To make the cheap expensive, the "basic" rare. Similarly, I used the term Plates in the titles of the photographs, just like Talbot. But I don’t have any plates or negatives in the material sense, there isn’t even an original print. It's a game of opposites. In the same train of thought, YESTERDAY’S SUN has a straight spine, which is a convention of the present, and THE BLUE HOUR has a round-spine, which is a convention from previous centuries. So to sum up, making this book was like… The obvious analogy is the experience of birth, and there is a lot of truth in that. It's something that carries your genetic components, edited and bound DNA. But in the context of our conversation today, I think it really is a kind of grief work. Because it’s prolonged, intensive work, it makes it possible to deal with the loss over a period of time, rather than being overwhelmed by melancholy. It has an active dimension. It's a bit like looking into the printing press, into the gearwheels of time. Whom should we invite to Leafing.co.il? Eran Naveh and his wonderful book GOD ALMIGHTY published by "Golem Publishing." ​ Where can you get the book? Contact my gallery - Info@chelouchegallery.com ​ ​ ​ Father Never Sleeps Moshe Gershuni & Uri Gershuni Video courtesy of the artist

אנך | רענן חרל״פ כריכה קשה | 21X32 ס״מ | 48 דפים תפירה מורכבת עם שרוולים הוצאה עצמית | שפות: אנגלית, עברית תמיכה: מועצת מפעל הפיס לתרבות ואמנות ​ [מעלעלת: שירז גרינבאום] איך ספר נולד? [רענן חרל״פ]: היה לי ברור שאני רוצה לעשות ספר חווייתי, שמרכיב הזמן הוא אלמנט מרכזי בו. רציתי לשלוט בקצב של הצפייה ובהתרחשות, כמו לפסל בדפים. התייחסתי לספר כמו קופסא, תיבה, שמתחילים לגלות מה מתרחש בתוכה עם הדפדוף. זה התחיל מהמבנה, אחר כך יצרתי את הדפים, אז היה צריך לפתור טכנית את הכריכה והתפירה. אני בדרך כלל מתחיל עם סקיצות ורישומים, ככה שהספר הוא גם תרגום של תהליכי העבודה והחשיבה על עצם הבנייה שלו. יצרת אובייקט פיסולי לגמרי, חד פעמי במובן שכל עותק מורכב באופן ידני. הבנתי שאני נותן ביטוי לרעיונות פיסוליים שמעסיקים אותי, ושהפיסיות של חומר הגלם היא שמנחה אותי. הדימוי שהיה לי הוא של ׳בור׳, לא מטאפורי אלא יותר כ׳אתר׳, שלתוכו נוצקים תכנים ויזואליים. התחלתי לחשוב איך אני עושה את הפעולה הזאת, והבנתי שאני יוצר ספר שהוא למעשה פיר, שיכול לשמש כחלל נגטיבי של הלבנה שנמצאת בקרקעיתו. טכנית התחלתי להבין שאני צריך להישאר עם הרעיון, אבל לפרק את העשייה לשלבים. בהתחלה חשבתי ליצוק ממש את הבטון עצמו לתוך הספר, אבל זה היה מסובך מידי טכנית, אז פתרתי את זה עם יציקה של לבנה, שמורכבת בתוך הכריכה עצמה. כל יציקה נעשית בנפרד ועליה יושב המבנה השלם. היציקה סמויה מהעין כשפותחים את הספר, כמו שאמרת הספר הוא מעין נגטיב שלה. איך זה מתקשר לתפיסה שלך של חלל פיסולי? נתתי ביטוי לאפשרויות הגלומות בבור, מה יכול להיות בו. הבור גם יוצר אשליה של מבנה פרמידי כשמסתכלים עליו. כשהתחלתי לפסל מצאתי שחומרי בנייה חוזרים ומדברים אליי. הם זנוחים ואני אוסף אותם. אני לפעמים גם קונה במקומות של קבלנים, תלוי בהיקף הפרויקט. כשמשוטטים באתרי בניה אתה חווה בורות, שאוטוטו עומדים להיות מגדלים או מגרשי חניה. ההתחקות אחרי הקונסטרוקציות האלה מרתקת אותי. עבודת הפיגומים [הוצגה לראשונה במוזיאון הרצליה וכיום מוקמת כתערוכת קבע על קיר הכניסה של בית הספר מנשר לאמנות], התחילה מתוך תהליך צילומי. צילום מגדיר את הסביבה מנקודת מבט אחת, גם ציור לרוב. האמן אחראי על נקודת המבט והזוויות. זה היה חסר לי בפיסול, מה היא נקודת המבט על האובייקט? פיסול נתפס כמשהו שעומד חופשי, ואתה סובב סביבו. אתה מציב והצופה מחליט. יש פתיחות מכל הכיוונים. התחלתי להרגיש שאני רוצה לעשות פיסול עם הגבלה, בהתייחסות לנקודת מבט שלי כצופה באובייקט, וגם כמשחזר של מה שאני רואה. את הידע של ׳איך משהו בנוי׳, אני משלים בבנייה עצמה, והוא הופך לעוד נקודת מבט פוטנציאלית בתוך העבודה. אני מייצר מעין אשליה באמצעים פיסוליים, ומנסה בכך לשחרר את נקודת המבט, באופן שיפתיע גם אותי. לראות את אחורי הקלעים של האובייקט. לפעמים דברים מוצאים את מקומם הנכון יותר ככה. מה קדם למה, הרישומים או המרכיב התלת מימדי? השלב שבו החלטתי שאני משלב את הרישומים בתוך הספר, היה כשהבנתי שאני רוצה לייצר דפדוף כהתעכבות. לא רציתי שהספר יהיה רק ״רעיון״, שכשפותחים אותו ישר מבינים את העניין. רציתי לעכב את הגילוי, ולתאר סביבה ותהליך. הספר הפך למשחק בין הבור לבין הדף, שפה של התרחשויות סביב הפיר. רוב הרישומים היו בעצם סדרות שעשיתי כניתוח של המבנה. לקחתי דפים לבנים ועשיתי בהם חורים, עליהם התחלתי לרשום בהתייחסות כל פעם אחרת, לפעמים זה רישום של הסטודיו שלי, החצר שלו, הרצפה. יש שם גם רישומים של ירושלים למשל בבית הקברות בגבעת שאול. אלו היו חומרים ויזואליים שונים מהתקופה, לפעמים אינטגרליים לספר, לפעמים פחות. אחר כך סרקתי את הרישומים בגודל אחד לאחד, כדי שעובי העפרון ישאר אותו הדבר. איך הרכבת את הספר? ברגע שהבנתי שלא אוכל לצקת את הספר, יצרתי תבנית מסיליקון שלתוכה אני יוצק בטון, ואחרי 24 שעות מוציא אותה. הפטנט עבור הכריכה המורכבת היה ליצור שרוול שנמצא בין כל שני דפים, ולהדביק כל שרוול לכריכה. אז אני משחיל את ניירות השרטוט עם הרישומים בתוך כל אחד מהשרוולים בנפרד. הכורך מייצר כריכה מקרטון שמחזיקה את המבנה הזה ביחד. זו סיזיפיות של פסלים. כן. ספר קורה רק בגלל איזה שגעון. אין לך מושג מה הוא. בפעם השנייה, אתה כבר מבין שזה מטורף. גם הבית דפוס, הכורך, הדפס, אמרו לי קח את זה, ואל תבוא אלינו עוד פעם. כל הדבר הזה התאפשר בזכות אחת מהעובדות בכרכיה. היא לקחה את האתגר הזה כפרויקט וחשבה על כל האפשרויות. כמה עותקים עשית? הודפסו 240 עותקים, ו׳נבנו׳ עד כה 130 ספרים. עכשיו נגמרו לי העותקים, ואני צריך לשבת וליצור פה על השולחן בבית את בית המלאכה. לחבר דפים, כמה שעות טובות. אין לך חשק לשנות את הסדר הדפים? בדיוק עכשיו חשבתי לעשות את זה. כי יש לי כל מיני רישומים שעוד לא הוצגו בספר קודם. אני אוהב את העריכה של האבטיפוס שנוצר, את המה מול מה. אני מתייחס לספר ככפולות, כצמדים. יכול להיות שאני אשנה את הסדר הקיים בסיבוב הבא. נראה. הצגת גם תערוכה בעלת אותו שם, אנך. מה ההבדל בין הספר והתערוכה? התערוכה של הספר ׳אנך׳, נגעה במצבים פיסוליים באתרי בנייה. למשל פיסלתי שולחן שפועלים בונים, או כסא בנאים. כל מיני ריהוט וקונסטרוקציות שנבנות באתרי בנייה, שהם הביטוי ליכולות של בנאים, ולאו דווקא דברים שקשורים לבניין עצמו. אביזרים שאיתם הם חיים באתר בנייה. לא היו בתערוכה הרישומים עצמם מתוך הספר, הוא הוצג בפני עצמו בתוך התערוכה הזאת. גדלת בירושלים, ואתה גר בתל אביב כבר הרבה שנים. יש השפעה של שתי הערים על העיסוק שלך באתרי בניה? אני גדלתי בירושלים, שבע דורות לאחור, ותמיד חשבתי על העיר כקוסמופוליטית. משהו במקום עצמו שהוא המנצח בין כל המלחמות עליה. למשל למדתי, שהר הצופים הוא מקום שאי אפשר לבנות עליו כי אין בו סלע. ירושלים בנויה כך: חופרים חופרים, מגיעים לסלע ואז בונים עליו יסודות של בית. העיר וההר מחליטים איפה בונים מה. זה לא סתם שבית הקברות נמצא היכן שנמצא. לא אפשרי היה לבנות שם משהו אחר, כי הבנייינים היו שוקעים. הזיכרונות שלי מאתרי בניה בירושלים הם של פיצוצים. כדי לפרק סלעים, צריך כל הזמן לפוצץ. אני זוכר יום אחד כילד ששחקנו במגרש טניס, והפועלים הפלסטינים צעקו מרחוק ״בארוד, בארוד״, שזה בערבית פיצוץ. אז היה רעש עצום, וראינו בשמים נקודה שהלכה והתקרבה אלינו. בסוף ירד סלע בערך בגודל של הסלון שלי בבית על המגרש. חתיכת סלע. לי זה מאד ברור הקשר לספר.. כן, כנראה. השתתפתי בתערוכה ״מנגד״ (במסגרת פסטיבל מנופים 2017, באוצרותן של רינת אדלשטיין, לי-היא שולוב ותמר מנור-פרידמן), שהוצגה בגלריה של האוניברסיטה המורמונית על הר הזיתים. עשיתי שם עבודה שנקראה ׳מעלה בורות׳. הפסל היה מונח על רמפה, ויצר יחד עם קורות עץ שבניתי אשליה דומה לזו שבספר. בור שהוא גם פירמידה, שהשתקף בנקודת התצפית על העיר העתיקה ממול. כילד, לא היה לי צל של מושג שגם קריית היובל בדרך לעין כרם, מלאה בח׳ירבות פלסטיניות. לא הבנתי שאלו כפרים שגורשו. הכל היה נראה לי ״ירושלים״. אני זוכר שביקרתי חברים במלחה בתקופה מאוחרת יותר, והם סיפרו לי שהם עברו מהמעברות לבתים שעמדו ריקים מאז 1948. יום אחד הגיעה משפחה ממחנה הפליטים דהיישא. הם נכנסו לחצר ואמרו למשפחה של החבר שלי, שזה הבית שלהם. ההורים שלו הזמינו אותם פנימה ורק דמעות היו שם. זאת ירושלים שאני מגלה עכשיו בעיניים פקוחות יותר. הדברים שזורים בעבודה שלי, אבל לא באופן ישיר. מה למדת על עשיית ספרים שכולם.ן צריכים.ות לדעת? אני זוכר שבשלבים של הייצור של הספר, דיברתי במונחים של סדר דפים, פתאום הספר התפרק לי למונחים טכניים, עם שפה של דפסים וכורכים. כל הזמן הייתי צריך להתמודד עם שאלות טכניות מאד. לקח זמן שהספר חזר להיות ״שלי״, להיות הרעיון המקורי. הרגשתי שאני כל הזמן פותר בעיות ואילוצים, שלא דימיינתי. התהליך לוקח אותך למקומות שאי אפשר לדמיין. לעשות ספר זה כמו… זה לעשות פסל חי. ואם לחשוב דרך דימוי מהעולם השוביניסטי, זה כמו לצנוח צניחה ראשונה, ואז אתה פוחד בפעם השנייה. זה משפט שגור של הצנחנים. בפעם הראשונה אתה לא פוחד כי אתה לא יודע מה זה, בפעם השנייה אתה נזהר. הספר הזה הוא הרפתקה של הפעם הראשונה. כל אחד מ . את מי להזמין למעלעלת? הספרים של אורי גרשוני ​ איפה משיגים? בהזמנה אישית דרך האימייל: grharlap@gmail.com. ​ חָזְרָה לַסִּפְרִיָּה