חצי מגה זכרונות | נועה בן-נון מלמד

20X23 ס"מ | כריכת בד קשה | 71 עמודים

שפה: עברית | הוצאת הקיבוץ המאוחד

עורכת: לאה שניר | מעצבת: רוחמה שאולסקי

מהדורה: 1000 עותקים

יצא לאור: 2008

ראיון נערך: ינואר 2021

 

[מעלעלת - שירז גרינבאום]: את צלמת, מורה לצילום, אוצרת, עורכת ספרים, מעל 35 שנה. ב-2020 הוענק לך פרס אנריקה קבלין לצילום לשנים 2019-2020 על מפעל חיים ממוזיאון ישראל. ׳חצי מגה זכרונות׳ הוא ספר האמנ.ית היחיד שעשית עד כה, וזאת למרות שערכת הרבה גופי עבודה של צלמות.ים אחרים.ות. איך נולד הספר ואיך את רואה אותו ביחס לגוף העבודה שלך?

 

[נועה בן-נון מלמד]: הספר הזה כמו נפלט מתוכי, ערכתי אותו במהירות, באופן שונה מאד מתהליכי העבודה האחרים שלי. זה היה אחרי שבעלי, יוסי, נפטר באופן פתאומי מדום לב בחצות הליל. קשה לתאר כמה נורא זה היה. לצד השוק, הרגשתי כולי מגויסת. היה לי ילד בן 11 וילד בן 19. הייתי מאד מוחזקת מבחוץ, אבל בפנים - מהפכה עולמית. אז קניתי לי מצלמה קטנה של סוני - בטלפונים עוד לא היו מצלמות - ושמתי אותה בכיס האחורי. זו היתה ההצלה שלי. לתפקד לתפקד, ולצלם בכל מקום: את חוף הים בהליכה של שבת, את הטפטים בבית הקפה - כל מה שסבב אותי. זה היה אוטומטיזם נפשי מוחלט. לא חשבתי שאני אעשה משהו עם התצלומים, ובודאי לא ידעתי מה. ידעתי שאני מגיבה.

 

גם כתבת או שזה הגיע מאוחר יותר?

כן, באותו הזמן התחלתי לכתוב את השירים הקטנים האלו. זו היתה תופעה משונה וחריגה בשבילי. אני אדם מנוסח, אבל מעולם לא כתבתי את עצמי. הייתי משרבטת שורות לפני השינה, בעצירה ברמזור, בחנות הירקות. הלא מודע שלי התפרץ החוצה. פנקס הרגיש לי מחייב מדי, אז כתבתי על פתקאות, על גב של כרטיסי חניה, על חשבונות, ושמתי אותם בתוך קופסה. דווקא דרך המילים, שהן אמצעי ביטוי בדיוני מטבעו, יצאו טסקטים יותר אינפורמטיביים - תיעודיים, והתמונות ביטאו הלכי רוח. כאילו התהפכו השפות.

 

מתי הבנת שזה ספר?

בדרך כלל אני מבשלת תבשילים על אש קטנה הרבה זמן; וכאן, פתאום נהיה ספר. כמו שפרץ, כך הוא הסתיים – שנה בערך, והרגשתי שיש אותו, ושהחומרים הפעם לא מתכנסים לתערוכה - הם ספר קטן. עשיתי סקיצה והלכתי איתה להוצאת הקיבוץ המאוחד. הם הסתכלו על התמונות והשירים, והפנו אותי ללאה שניר, עורכת ספרי השירה. ציפיתי לדחיה מנומסת. היא דווקא אהבה את הספר. היא בחרה וערכה את השירים באופן מאד עדין, הוסיפה פסיק, הורידה ו׳ חיבור. הפכה את השירים מבתים לשורות. היה לי חשוב, שלא תהיה הקבלה בין הדימויים והמילים. שכל שפה תהיה אוטונומית. לאה נתנה לי חופש למצוא את שיווי המשקל הפנימי.

עם מי עבדת עליו?

הגרפקאית של הוצאת הקיבוץ המאוחד בזמנו היתה גיסתי, רוחמה שאולסקי. היא עיצבה את הספר כל כך יפה: עטיפת הבד שנותנת לספר תחושה חמימה, התמונה שבכריכה שנדרשה בשבילה הדפסה מיוחדת והדבקה ידנית, הטבעת השם בלבן – שהיה רק איש מקצוע אחד בירושלים שעשה את זה. ספר כמעט בעבודת יד. רציתי שיהיה כמו פנקס, אובייקט שנעים להחזיק. הטון כולו היה מינימליסטי, וגם הדימויים כמעט ריקים; פס של חול, שמים אפורים עם שמש קטנה בשוליים. פורמט מתכנס. אני מסתייגת מהמילה אינטימי, כי משתמשים בה בקלות רבה מדי, וגם יש לי צורך להימנע מרגשנות - אני צריכה סוג של ריחוק.

 

אני לא יכולה שלא לציין, שבספר אין אזכור ישיר למוות של יוסי. כלומר אם לא יודעים את זה, אז אפשר גם ״לא לדעת״.

נכון, יוסי לא מוזכר אבל מוזכר המוות. הוא נמצא מעל הראש שלי כמו עננה, תמיד. ידיעת המוות מעורבת בכל העבודות שלי, לפעמים באופן יותר נוכח וגלוי ולפעמים אולי רק אני רואה את זה. אבל בספר היא מאד נוכחת, בטח בתוך הטקסטים, ולדעתי גם בתוך הדימויים. החיות, הציפורים והדג - מתים יפה, בשיא האלנגטיות, אבל מתים. אבל כן, הצופה/הקורא, מתבקש לעשות איזו כברת דרך לתוך המילים והדימויים. העיסוק הכואב מאד בשכול ובאובדן לא סמוי מהעין.

 

זה מזכיר לי את תצלום החורף של אימו של רולאן בארת, שבעקבותיו כתב את ׳מחשבות על צילום׳, אך אינו מופיע בספר עצמו. את עוסקת ביוסי, אך אין אזכור מילולי או צילומי אליו ישירות.

נכון, אני מאוד אוהבת את בארת. ׳מחשבות על צילום׳ הוא מורה נבוכים. לימדתי אותו, קראתי בו הרבה. תראי, הייתי רוצה לעשות אחרת. להצליח לעשות תצלום שהוא האצלה של המציאות. כשחושבים על מהות הצילום על פי בארת, מתבהרת המחשבה שהתצלום מגיע לשיאו כשהוא נכשל, כשהוא נהיה שקוף. כאשר לא אותו אנו רואים, אלא את המציאות שלא מקבלת מרות. אני עשיתי את ההפך. ריככתי את מה שבארת קרא לו ״הטירוף של הצילום״. בספר 'חצי מגה זיכרונות' לא הייתי מסוגלת לקחת נתח מהמציאות, אלא אם כן זו הייתה פינה של שולחן, קמט בסדין. דברים שאין בהם איזו אמת לכאורה במישור התיעודי, אבל לי הם סיפקו אמת של ייצוג פנימי. צריך להיזהר מלנסות להיות מנוסחים יותר מדי לגבי העבודות של עצמנו, הן תמיד משאירות את המילים מאחור.

 

מבחינת התמות הצילומיות, הספר מאד מהדהד סדרות מוקדמות ומאוחרות שלך.

ֿבזמן אמיתי היתה לי תחושה שאני עושה משהו שהוא לגמרי מחוץ לאזורים שעבדתי בהם קודם. היום אני יכולה לראות בו את המוטיבים החוזרים. בתערוכות שקדמו ל׳חצי מגה זכרונות׳ כמעט לא הרמתי מצלמה ואמרתי ״זה התצלום שלי״. יש לי בעיה, שאני לא מצליחה עד הסוף לנסח אותה - היא בתחום הנפשי, לא העקרוני – שקשורה לעצם הפעולה של ניכוס. לא שיש לי עמדה נגד ניכוס, אני כאמור מאמינה שהוא אינהרנטי לצילום. אבל לנכס משהו לעצמי באופן שמסמן איזו מציאות קונקרטית, לא הייתי מסוגלת. כבר כסטודנטית, התקשיתי עם זה ומצאתי דרכים עוקפות. בתערוכות הראשונות שלי השתמשתי בצילום כחומרי גלם, ועשיתי עבודות שיש בהן דימויים מתצלומים שהדפסתי וגזרתי. הגישה לצילום תיעודי התאפשרה לי רק כשהשתמשתי בחומרים מאלבומי המשפחה, צילום שנעשה למטרות זיכרון וגם מתעתע בו. העיסוק בטרילוגיה של התערוכות שבחנו את המיתוסים המשפחתיים והלאומיים שעלו מתצלומי האלבום, החלה לאחר שהתחלתי לערוך את אותם בספר על אבי, שנקרא 'התקופה לקחה אותנו - יוחאי בן-נון דיוקן׳ [הוצאת משרד הבטחון].

 

את מרגישה שינוי בעניין הזה היום? למשל, אני חושבת על הסדרה האחרונה שהתחלת להעלות בתקופת הקורונה, שהצילום בה מטופל. האם אפשר לקרוא את זה כסוג של יופי שנוצר מתוך איזון בין ידיעת המוות ואהבת החיים?

גם ב׳חצי מגה זכרונות׳, ולמעשה בכל העבודות שלי, יש הרבה יופי. אני משתמשת בו בתור משהו שמאפשר לשאת באמצעותו את החיים, את האובדן, את היופי עצמו - אולי סוג של תיקון. אני לא יכולה לוותר עליו, הוא עוטף את מה שנחבא מאחוריו. אני מקווה שאנשים רואים מעבר להסוואה הזו. מה שמניע אותי זה לא חיפוש של ׳איזון׳ או ׳שילוב׳ בין אלמנטים שנוגעים במוות ובחיים, אלא המוטיבציה. אני מתבוננת על העולם ומשתמשת בו, כדי לקבל מענה, אישור לקיום של חוויה פנימית נטולת צורה. גם כשאני פוגשת מראה מרהיב, המוטיבציה נובעת לא מהרצון להנכיח אותו, אלא דווקא לנתק ולפרק אותו ולהעניק לו ממד סובייקטיבי. במובן הזה אין הבדל בהתייחסות שלי לצילום בין התצלומים המוקדמים שלי למאוחרים. אני לא מפסיקה, ממרום גילי, לחפש בעולם האשליות של העובדות, השתקפות ואישוש לתמונת הנפש. זו לא תפיסה אידיאלוגית ביחס לצילום, כמעט ההיפך, לפעמים אני רוצה להיות צלמת אחרת. 

 

מעניין ממש.

בהקשר הזה יש לי סיפור. לאחר שסיימתי את לימודי הצילום במכללת הדסה, הלכתי ללמוד אמנות במדרשה ברמת השרון. למדתי הרבה יותר ממה שתוכנית הלימודים מחייבת, כמעט אצל כל המורים לציור. בין השאר למדתי אצל משה גרשוני. הוא היה אנטי-מורה. אני חושבת שהוא לא האמין שאפשר ללמד אמנות. אבל פעם אחת הוא אמר: ״מה שהופך אמן למי שהוא, זה לא היכולות שלו, אלא המגבלות שלו״. וזה משפט שנפל עליי על הראש - השיעור החשוב מכולם. מאד אהבתי את הציורים שלו, זו היתה התקופה של ״החייל שלי״. יום אחד אמרתי לעצמי שאני רוצה ״לעשות גרשוני״. קניתי גיליונות ניר דופלקס, לכות, צבעי זכוכית. גרתי אז בדירה קטנה שהיתה גם הסטודיו שלי. בסוף היום ההוא, הייתי מרוחה בלכה מכף רגל ועד ראש, עם איזה קשקוש מוחלט על הרצפה. זה היה שיעור לכל החיים: אני זו מי שאני. אני צריכה ניקיון, איפוק וסדר בחזית העבודה שלי - שהכל יישב במקום, ששום דבר לא יצא משליטה, ועדיף בשחור לבן. רק בתוך התבנית הבטוחה הזו אני יכולה לנוע ולשחרר.

 

מבינה לגמרי מה שאת אומרת. זה מוביל אותי לשאול על תפקיד ״הבת״. התחלת לספר שעשית שלוש תערוכות מתצלומי משפחה, ועסקת לא מעט בדמות אביך, שהיה גיבור ישראל ומפקד חיל הים. האיפוק הזה שתיארת קשור ל״תפקיד״, להיות ״בת-של״?

אני לא רואה קשר לאיפוק, אבל בהחלט אפשר להגיד שהמקום של הבת לאב גיבור וגם לאם שחייה כרוכים בתולדות המדינה, היה דומיננטי בעבודות שלי בתקופה מסוימת. בעיקר מהמקום של ההאפלה של הזיכרון ההרואי הקולקטיבי על הזיכרון הפרטי, וברור שחייתי את המציאות הזו. בכל הקשר היה תמיד נוכח שאני "הבת של", זה הפריע לי, אבל בהרבה מקרים הייתה בזה מידה של צדק. עשיתי שלוש תערוכות שעסקו בביוגרפיה הפרטית שלי. היום המרכיב הביוגרפי בעבודתי הולך ונטמע בתפיסה יותר קמאית.

את יכולה לספר על תהליך העבודה על הספר ׳התקופה לקחה אותנו׳? אגב שם כל כך דו-משמעי.

הוא ערוך כמו יומן אוטוביוגרפי, שמורכב מהרבה מאוד תצלומים של אבי לאורך כל חייו וטקסטים, כמעט כולם בגוף ראשון, בהם הוא מספר על חייו מילדות עד זקנה. אני ערכתי את התצלומים מאלבומי המשפחה, ושזרתי לאורכו גם תצלומים שאני צילמתי. אמא שלי ערכה את הטקסטים יחד עם דיתה גרי. הגרפיקאית הייתה חוה מרדכוביץ ז"ל המצוינת, שידעה לעבוד באופן מופלא עם איכויות של צילום. ליוויתי את הפרויקט לכל אורכו, עד בית הדפוס, שם נאבקתי על כל עמוד. אני חושבת שזהו ספר מיוחד מאוד; תמונה של אדם ותקופה מרתקת גם מבחינה חזותית, גם תכנית וגם דרך השפה שהוא משתמש בה, בחירת המילים האינדיבידואלית כל כך.

 

ויש לך איזה ״אב״ מקומי בתחום הצילום שמעסיק אותך?

רוב אבות הצילום שלי היו אבות זרים. אני חושבת שזה נכון לגבי הרבה מהצלמים בדור שלי. הושפענו בעיקר מצילום אירופאי ואמריקאי. אני חושבת לכן שאלבום המשפחה שלי היה עבורי יותר משמעותי כמקור. הצלמים הראשונים כאן היו כמובן רובם גברים, רק בשנות ה 70 וה 80 זה התחיל להשתנות. כשאני למדתי צילום ראינו סוף סוף נשים רבות ומשפיעות בתחום: דליה אמוץ, דגנית ברסט, רונית שני, ג'ודי אורגל לסטר, ועוד רבות וטובות. הן סללו את הדרך.

 

הספר על אביך ״הפך״ אותך לעורכת? את רואה איזה קשר בין נשים למקצוע העריכה?

מי שמלמד צילום, עורך כל הזמן. עריכה היא אחד הכלים הכי משמעותיים כדי להבין את העבודה המתהווה. אני לא רואה בזה עניין מגדרי. אני לא נוטה לראות את החיים דרך הרובד המגדרי, זו לא החוויה שלי מ 35 שנים של הוראה. יש כמובן סטודנטים שהזהות המגדרית העסיקה אותם והייתה משמעותית לתכני העבודה שלהם, אבל קשה לי לנסח את החוויה שלי כיוצרת ומורה, במונחים מגדריים. אני עיוורת צבעים במקום הזה, אולי גם כי בחוג לצילום במכללת הדסה היה אמנם מנהל גבר, אבל זו היתה אימפריה של נשים; וזה היה משמעותי בדינמיקה של צוות המורות, המורים והתלמידים. מעולם לא הרגשתי מקופחת כאישה או כצלמת, אבל כשאני מסתכלת על נסיבות חיי, כמובן ששילמתי מחיר מקצועי כבד על התפקידים, שלקחתי על עצמי ומלאו את חיי כאם.

 

חייבת לציין רגע את הקשר בין המילה ׳ערכים׳ ו׳עריכה׳. זה משהו שאימי ציינה בפניי, כמי שעבדה שנים רבות בחדר עריכה של סרטי קולנוע.

חשוב להבין מה קודם למה. לעיתים קרובות תהליך העבודה מתחיל בהגדרה מאוד כללית. פעולת העריכה בצילום מקדימה הרבה פעמים את פעולת הניסוח המילולי של העבודה. במקרים רבים קורה משהו שהוא טרום מילולי. רק בניסיון להבין את מה שעולה מהעריכה, או מאפשרויות עריכה שונות, קל יותר להבין את הערכים של העבודה. ב'חצי מגה זיכרונות' הטקסט היה חלק מהעבודה, אבל בדרך כלל המילים הן רק כלי עזר שצריך להכיר במגבלות שלו. לפעמים נתקעים על המילים, אבל העבודה כבר מזמן עזבה את התחנה. לא נכון לדעתי להגדיר את גבולות העבודה מראש.

שם של ספר הוא כמו סוד, תגלי לנו?

'חצי מגה זכרונות' - שורה מתוך אחד השירים, מחבר בין כרטיס הזיכרון המכני של המצלמה, שלוכד זיכרונות, עם הממד שאי אפשר לכמת אותו – הזיכרון עצמו. החיבור הרגיש לי נכון. להפוך חומר שהוא כאוטי לדימוי, למשפט, לאובייקט.

 

ואיך זה היה לקבל פרס אנריקה קבלין ממוזיאון ישראל כצלמת?

הפתעה מוחלטת. שמחה גדולה.

לעשות ספר זה כמו…

זה אקט אמנותי. אחרי שהספר יצא לאור, היתה תערוכה בגלרית הקיבוץ, שאצר יניב שפירא. היו בה שולחן עם שני כסאות ועליו שני ספרים, ומסביב הצגתי את התצלומים מתוך הספר. הרבה אנשים קראו לספר קטלוג, אבל זה היה הפוך – זה היה ספר שחגגו לו בתערוכה.

 

את מי להזמין למעלעלת?

את שוקה גלוטמן, הוא הוציא מספר ספרים מאוד מעניינים, אבל אני חושבת בעיקר על ‘אלבום ישראלי’, שהוא בעיני יצירה נדירה וחשובה, רבת ממדים, שהוא ייטיב לתאר ממני.

איפה משיגים את הספר? הוצאת הקיבוץ המאוחד.

התקופה לקחה אותנו.jpg