אלבום ישראלי | יהושע [שוקה] גלוטמן

כריכה רכה | 30X21.5 ס״מ | 67 עמודים

עיצוב: דורון דקל | שפות: אנגלית, עברית

מהדורה ראשונה (1988): 1000 עותקים | הוצאה: קמרה אובסקורה

בתמיכת קרן תל אביב לספרות ואמנות, חברת הביטוח הסנה

מהדורה שניה (2015) 1000 עותקים | מאיר – הוצאה לאור - אבירים

בשיתוף עמי שטייניץ – אמנות עכשווית

ראיון נערך: אפריל 2021

 

[מעלעלת: שירז גרינבאום]: אתה מראשוני הצלמים בארץ שעשו ספרי אמן. כבר בשנות ה 70 בלימודים התנסת במדיום, ואתה מוציא ספרים עד היום בהוצאת ספרים משלך. איך התחיל הרומן שלך עם ספרי אמן?

[שוקה גולטמן]: זה התחיל כשהייתי תלמיד במכללת הדסה בירושלים. בניתי ספר שהיה מוקדש לתל אביב, מצילומים שצילמתי בתחנה המרכזית הישנה [בתים, 1976], זה היה ספר לצביעה עצמית. אחר כך נסעתי ללמוד בלונדון, חוויה שפתחה לי עולם חדש. עולם הצילום שם היה מסעיר ורדיקלי. פיתחתי שם פרקטיקות אחרות של עבודה, ועשיתי לראשונה עבודות טקסט-דימוי. זו היתה נגיעה ראשונה באפשרות של מה שקראתי לו ״קולנוע פרמיטיבי״ בפורמט של ספר. הפרק הלונדוני היה גם רגע מכונן של מעבר בין צילום שחור לבן לצילום בצבע. עשיתי שם ספר אמן על תהליכים של דעיכת המרכז העירוני [1981, Neighborhood], שמורכב כולו מתצלומי צבע. אני שומר אותו עד היום, למרות שההדפסות דהו מאד. מדיום נוסף, שקשור לספרים ולצילום, והעסיק אותי מאז שאני ילד, הוא הגלויה. מראשית הצילום הסתובבו בפלשתינה צלמים, שעשו צילומים ומכרו אותם בפורמט של גלויות בארץ ובחו״ל. אני אוסף גלויות שקשורות בפרויקט הציוני, וחוקר את האופן שבו שימשו כאמצעי תעמולה בתפוצות. אגב תעמולה, ספר הצילום הראשון שהיה לנו בבית הוא ׳אלבום העשור׳ להקמת מדינת ישראל, שיצא

ב-1958. אבי הביא אותו הביתה כשי העבודה, אני זוכר אותו מאד בחדות.

׳אלבום ישראלי׳ מכיל פרגמנטים מתוך הביוגרפיה שלך, והוא גם מכיל עצבים חיים של תקופה. זה ספר שהיה לו אימפקט משמעותי בשדה הצילום בשנות ה 80 והפך מאז ל״קלאסיקה״, כפי שכתב דרור בורשטיין ב 2015, עם צאת המהדורה השניה [ראו: פקק תנועה בן 30, דרור בורשטיין]. איך נולד ה׳אלבום׳?

ב 1982 חזרנו לארץ. זו היתה חזרה שלא רציתי בה. התחלתי לשוטט, לא מתוך מניע לעשות ספר, אלא כדי לנחות פה, להתיידד עם הבית. הייתי יוצא למסעות, ישן בחוץ לבד בשטח. חשבתי אז על כמה הכל קטן כאן. אחת המגבלות של חיים ב״ליליפוט״ היא היעדר פרספקטיבה. ניסיתי להסתכל מבחוץ ומבפנים, לחוות את המרחב מחדש. דברים הלכו והצטברו, וכבר ב 1984 היתה לי אפשרות להציג חלק מהדברים שיצרתי בתערוכה ״מסע״, שהוצגה בגלריה קמרה אובסקורה. החלל היה מאורגן בצורה של האות ח׳, עם פס של צילומים כמו קונטקט מוגדל, שרץ לאורך כל הקירות. אנשים היו צריכים ללכת את המסע יחד איתי. עדיין לא היו שם טקסטים כמו בספר, רק טקסט מקדים קצר. התערוכה הזו שוחזרה ב-2013 בגלריה השיתופית ׳אינדי׳ עם האוצר יוחאי רוזן, וישנה ביקורת יפיפה שכתבה גליה יהב המנוחה על התערוכה.

 

אחרי התערוכה אספתי את הצילומים לתוך ה״דמי״, שנבנה בפורמט גלויות עם כיתוב רזה, שרק מוסר שם מקום. עשיתי אותו כמחווה לאלבומים שנעשו בסוף המאה ה 19, והיו מיועדים לקהל שלא היה יכול להגיע לכאן או קהל של תיירים שצריכים מזכרת לקחת הביתה. השתמשתי בנייר צילום בפורמט של גלויה מתוצרת קודאק [Kodak], והדבקתי צילומים שחור-לבן באלבום גלויות של פעם, עם כיתוב בעפרון. זה היה ה׳דמי׳ הראשון של ׳אלבום ישראלי׳.

IMG_1286.jpg
IMG_1283.jpg

הראתי אותו לאחים יהודה ומולי מלצר, שהיתה להם הוצאת ספרים בשם ״אדם״. בזמנו הם היו מחוייבים כבר לג׳ואל קנטור [ראו: ׳תמונות מארץ ישראל׳], ולא רצו לקחת סיכון בהוצאת שני ספרי צילום באותה שנה (1986). זה דרש ממני לקחת צעד לאחור, ולהבין מה אני הולך לעשות. בעקבות הפגישה איתם, יצאתי לדרך עם הבנה שאני אעשה את הספר מבלי לחשוב בכלל על קהל יעד, אלא על החוויה האותנטית שלי בלבד, ולא לתת לשום שיקולי התקבלות להכריע את הכף לגבי היצירה.

 

ה׳אלבום׳ יצא כסופו של דבר ב 1988, מה קרה בשנתיים האלה שהפך אותו לדוקומנט הסינגולרי שהוא?

השינוי המשמעותי קשור ביחס בין טקסט-תמונה. כשלמדתי באנגליה, גיליתי את הScrap Books. אלו ספרים Self-Made שמאגדים חומרים ויזואליים וטקסטואליים, ובניגוד לSketch Books, שמיועדים לסקיצות ורישומים, אלו מעין מחברות עבות לרוב בכריכה שחורה, שאפשר להדביק בהן גזרי עיתון, תמונות, לכתוב ולצייר. התחלתי להשתמש במדיום הזה בלונדון, והספרים הפכו לסטודיו משוטט בשבילי. בארכיון שלי יש כבר מעל 60 Scrap Books מ-45 שנות היצירה שלי. באותה תקופה הייתי ״כותב צילומים״ בתוך ה Scrap Books שלי.

 

למה הכוונה ״כותב צילומים״?

הרבה פעמים צילמתי, והתוצאה לא ביטאה את מה שקרה. בגלל כשלים טכניים, בגלל המגבלות שבלתרגם מציאות מורכבת לתוצאה חזותית. אז כתבתי במילים מה שלא הצליח להירשם בצילום. כשהתחלתי לעבור על הגרסה החדשה של הספר, הבנתי שאני הולך להשתמש בטקסטים האלה. ברגע שעשיתי למילים מקום, צפו רגעים משמעותיים מחיי, עוד מלפני שהתחלתי לאחוז במצלמה. אקריא לך זיכרון ילדות: ״אמי ירדה מקו 5, ובאה הביתה חיוורת. באוטובוס היא ראתה לראשונה מאז המלחמה את הקאפו היהודי שהסגיר אותם. היא צעקה עליו וקיללה. האוטובוס שתק, והאיש ירד בדיזינגוף״ [עמוד 48].

 

הפכת את הטקסט הזה לכפולה ״ריקה״, ויש עוד כאלו כפולות בספר, שאין בהם דימויים. בדפדוף ראשון זה נראה כמו טעות.

כן, כפולה ״ריקה״ נוספת קשורה למלחמת יום כיפור, ויש בה רק משפט: ״מרגע שהעסק החל, לא שומעים דבר. רק רואים גשם של אש וזרעי קוצים עפים בנחת בהדף ההתפוצצויות״ [עמוד 38]. אני מופתע בעצמי עכשיו כשאני קורא לך את הטקסט.

 

ממה אתה מופתע?

מההרחקה הרגשית שעשיתי כאן. זה תיאור של דיסאסוציאציה. אני כותב על שקט, בשעה שאני נתון בעיצומה של הפגזה, מתבונן על הטבע בזמן שהאדמה רועדת. הכפולות הריקות יוצרות עמק פעור, באופן דומה לכך שטראומה יוצרת קרע בנרטיב, וחללים בזכרון.

 

טלי כהן גרבוז כתבה על העשייה שלך בהקשר לפוסט-טראומה צבאית כפריזמה שאיפשרה לך לתווך בין הטראומה הפרטית ובין הציבורית, אך גם יצרה אצלך דיספוזיציה של זרות ו״חוסר מובנות חלקית״ [ראו: טלי כהן-גרבוז, עגלת סופרמרקט לבדה, על הצלם-אמן כ״אחר״ המתבונן: מקרה שוקה גולטמן]. מתי הבנת שאתה פוסט טראומטי?

ב 1997 פגשתי את ראש מדור תגובות קרב דאז, יפה זינגר. היא איבחנה אותי מיידית, ואמרה: ״אתה מספר את הסיפור באופן כל כך פואטי, וזה סיפור נורא פאתטי״. ועוד לא יצאתי מהש״ג וכבר ראיתי דלת שכתוב עליה, ״כאן גרים בכיף מר פואטי ומר פאתטי״, שורה שהיתה לכותרת תערוכת היחיד, שהיתה לי בשנת 2000, במוזיאון תל אביב לאמנות. לקח לי עוד חצי שנה מאז המפגש איתה כדי לפנות לאגף השיקום. כבר שנה אחרי המלחמה, כתבתי ופרסמתי טקסט שנקרא ״בדיוק כמו תמיד״, [מעריב, 13.9.1974]. אם הייתי יכול להגיע בזמן אמיתי לטיפול, כנראה החיים שלי היו נראים אחרת לגמרי.

 

אגב הטקסט של טלי, אני חושב שהמעבר מגוף ראשון רבים לגוף ראשון יחיד, התרחש אצל רוב בני ובנות הדור שלי [ג׳ואל קנטור, עודד ידיעה, מיכה קישנר, אבי גנור, בועז טל, רונית שני ועוד] אחרי 1967. וזה מעניין לראות כיצד החוויות הפרטיות השפיעו על ההכרה הפוליטית, על ההבשלה שלה, באופן סינגולרי אצל כל אחד ואחת.

בדיוק כמו תמיד_גלוטמן

הזכרת את ג׳ואל קנטור, וזו השוואה מרתקת כי ׳תמונות מארץ ישראל׳ שלו ו׳אלבום ישראלי׳ שלך, מציגים בספר צילום תיעוד בשחור-לבן, גודל הדימויים על הדף והעימוד דומים, אבל בו זמנית אלו ספרים שונים לחלוטין. בתחביר שאתה יוצר, אתה מכריח את הקורא.ת להשלים את החללים בין הטקסט והתמונה מתוך החוויה הפרטית שלו או להיתקל בחוסר האפשרות למלא אותם. הטקסטים שלך הם לפעמים סיפור אישי, לפעמים תיאור של סיטואציה, לפעמים אנקדוטה קשה לפענוח. הטקסטים משלימים, מפרשים, סותרים את התמונות. איך עבדת על התחביר ״המובן חלקית״ הזה?

העברתי את הטקסטים לכרטיסיות קטנות, והיתה לי ערימה של פרופים [צילומי-מבחן] בגודל של 18x13. הייתי יושב ומשחק כמו ב״קלפים״, ומצמיד תמונות לכרטיסיות. משחק, מחליף, מבין את העריכה וההקשרים האפשריים. כמה שתתבונני, עדיין יהיו הפתעות. למשל, עכשיו כשאני מסתכל על מה מגיע לפני ואחרי הכפולה הריקה שמדברת על יום כיפור: לפני יש צילום של בובות החייאה שהוצגו בתערוכת צה״ל שנעשתה בזמן מלחמת לבנון כדי להעלות את מורל העם. הצילום שלאחר מכן, הוא של צוערים בחיל תותחנים במסדר למרגלות תל-פארס שברמת הגולן. הטקסט לעומת זאת מדבר על סיטואציה, שהתרחשה בסוף אוקטובר 73׳: ״לאחר שהכול נגמר, אנו באים לשם עם אביו לחפש בשדה הריק אחר סימן כלשהו. אולי נותר שם דבר. שעות של חיפוש, וכל שמצאנו הוא חצי דיסקית״, [עמוד 39]. אגב, הדיסקית שמצאנו לא היתה שייכת לבן שלו.

 

ובניגוד לג׳ואל, אתה מתעקש לא לכתוב שמות של מקומות.

יש ספר מאד יפה שערכה רונית שני שנקרא ״עיר חמה״. הראתי לה בזמנו מבחר צילומים והיא בחרה מה שהיא רצתה, ואז ביקשה מראי מקום ותאריכים לצילומים. התעורר ויכוח בינינו. התעקשתי שאני לא יוצר תעודות היסטוריות. למשל, תצלום הילד עם היונה [עמוד 12] יכול להיות במעלות, במגדל העמק, או בקריית גת – היכן שבאמת צולם. הוא יכול להיות מצולם בכל מקום, שקראנו לו אז ״עיירת פיתוח״. אני לא מחויב להיסטוריה של תאריכים, אני מחויב להיסטוריה חוויתית. וזה נכון גם לגבי מה שאנחנו קוראים ״הוויה ישראלית״. ההגיון הזה נשמר בכל הספרים, שעשיתי לאחר מכן.

 

זה מעניין ביחס לתערכה ״מסע״, שתארת אותה כרצף הדפס-מגע [Contact Sheet] ללא טקסט. בהדפס-מגע, שהוא לכאורה מערך שלם, יש קפיצות בין זמנים ומקומות. בעצם אפשר להגיד שכמו שיש ב׳קונטקט׳ 36 דימויים, יש בו גם 35 פערים.

צלמים, בטח בני גילי, חיו בקפסולות של 36 הזדמנויות צילום. ההתבוננות בהדפס-מגע היתה רבת משמעות, כי היא מאפשרת לך להבין מאיפה את באה ולאן את הולכת. בכל פעם שאני לוקח את המצלמה אני מסתכל מה היה בהדפס-מגע הקודם, מה היה התצלום האחרון שצילמתי, ומוצא שיש קשר, שהוא לא מודע לחלוטין. אנחנו חיים ״סרט״ גדול יותר ממה שאנחנו מצליחים להכיל במודע. בעבודה עם סטודנטים, אני שולח אותם בשיעור הראשון לחפש שלושה צילומים: מה הוא הצילום הראשון שהם מצולמים בו, מה הוא הצילום הראשון שהם חיו איתו - שהיה בבית, בדרך כלל צילום של מי שאינם כבר - ומה הצילום הראשון שהם צילמו בעצמם. אלו קורדינאטות חשובות ביותר לאדם שחי עם צילום. את.ה מגלה שאין שום דבר מקרי. אנחנו מכוונים לאיזו דרך, והחכמה היא לגלות אותה, להיות איתה בדיאלוג. זה מעבר לעריכה של ספר, זה לתת משמעות ליום-יום שלך. את חיה את חייך, גם כשאין הזמנה מבחוץ. אם נחזור ל׳אלבום׳, אז תהליך העריכה היה מאד מלא בחווית המשמעות שאני מדבר עליה, והיא מתפתחת בשני צירים: הציר האנכי בין הדימויים והטקסטים, והציר האופקי שהוא בין הדימויים עצמם, והטקסטים עצמם. הספר כמכלול יכול (גם) להתפס כדיאלוג בתוך התודעה החצויה שלי.

 

זה מרתק, כי אגב האספקט הקולנועי, זה קצת כמו לצפות בסרט זר עם כיתוביות או הפוך. בתקופה שעשית את הספר, זה היה ממש אקט רדיקלי, ואז עוד העזת לקרוא לספר ״אלבום ישראלי״.

כמה דברים לאור מה שאמרת. כשהספר יצא הוא לא דמה לשום דבר שהיה על המדף הישראלי. מקור ההשראה שלי היה אז הסרטים המוקדמים של וים ונדרס, בשחור לבן. הוא היה יוצא ללא תסריט עם צוות שחקנים ודברים פשוט היו קורים. הוא הרי היה צלם סטילס ויש לו הבנה עמוקה של מה זה פריים. תדמייני ששחקן יושב היכן שהוא ובפריים מאחוריו כל מיני דברים קורים באקראי, למשל אישה תולה כביסה, ילד רץ עם תלת אופן. הכל קשור ולא קשור בו זמנית. זה מאד דיבר אליי. יש פה עוד דבר שכדאי להעיר בהקשר הזה: אנחנו חיים במקום נורא קטן. כולם יכולים לזהות מקומות גם בלי שיהיה כתוב. אגב זה מכשול גדול בפני יוצרים של קולנוע עלילתי. נגיד שאת נכנסת לסרט ומצלמים במקום מוכר לך, זה יכול לפגום בחוויה העלילתית. זו בעיה יחודית לפה, ובטח לאנשים שנמצאים בתנועה כמוני.

 

שאלה אחרונה בנוגע לטקסט, יש פריימים שבחרת לכתוב עליהם בנגטיב עצמו, כלומר ״לקבע״ את הקשר שלהם למילה ספציפית. למה?

באותו הזמן שעבדתי על הספר, הצגתי תערוכה בהמבורג, שנקראה ״מראה מקום״. בשבילה חיפשתי צילומים, שמהווים בשבילי אבני יסוד של ״החוויה הישראלית״. לקחתי טוש פרמננט, ובחדר חושך באופן, ספונטנטי לגמרי, כתבתי על הנגטיב. הנושא של טקסט ודימוי הוא אינסופי. הרי בשלבי ההתפתחות כילדים, אנחנו רואים לפני, שאנחנו קוראים וכותבים. ההבנייה התרבותית של ״המילה״ מעוותת את הסדר הטבעי הזה. מאד קשה לראות ולצלם באופן משוחרר מהמבנים הטקסטואליים של השפה, אנחנו רואים סיפורים ואנקדוטות לפני שנחווה כתמיות, צבע וטקסטורה וכד׳. אני מנסה לחשוב על טקסט כ״רדי-מייד״, לחשוב עליו באופן פלסטי. רוב האנשים נרתעים מהתבטאות בשפה כתובה, מחשש מפני יומרה ספרותית. אני מתייחס לטקסט כאמן פלסטי. אין לי יומרה להיות סופר, אני משתמש במילים.

 

למשל, התצלום שכתבתי עליו ״קו אור״, אם תסתכלי עליו טוב תראי שזה תצלום של מטס חיל האוויר. שוטטתי באזור ש׳ייח מונס - כפר פלסטיני שתושביו גורשו ב 1948 - שהיום ממוקם עליו קמפוס אוניברסיטת תל אביב, וצילמתי קיר שעליו היה תלוי הצילום הממוסגר הזה. אם מסתכלים מקרוב רואים את השריטות שהזמן עשה בו. אז היתה המון גאווה ישראלית, גם במקומות פרטיים וגם במקומות ממשלתיים; בסטקיות, משרדים, מוסכים, ביטוח לאומי, בתים פרטיים. התלבטתי אם להכניס חלק מהפריימים עם הכיתובים לספר, בסוף הבנתי שהם שייכים.

1/3

מה הכריע את הכף? מה היה הקריטריון לצילומים שנכנסו ל׳אלבום׳?

קודם כל, העניין היה פול-פריים [Full-Frame]. במהדורה הראשונה אפשר לראות, שכל ההדפסות כוללות את מסגרת הנגטיב. זה היה האתגר של הצלם האנלוגי, אין חיתוכים. זו המסורת של הצילום התיעודי שהייתי מחובר אליה. היו צילומים טובים שלא ענו לקריטריון הזה, ולכן לא נכנסו. לוקח לנו המון זמן להיפרד מאהבות קלות ומזדמנות. את בטח מכירה את זה כצלמת, הסתובבת במקום, משהו עצר אותך, עשית קליק ובאת הביתה. את מבסוטה. צריך לעבור מספיק זמן כדי שתוכלי להתבונן בתצלום כאילו קיבלת אותו ממישהו זר. עריכה לוקחת זמן, ומאד חשוב שדימוי יהיה סטטי, מודפס וחפצי כשמסתכלים עליו, לא כמו היום במסכים. ככל שנפרדים מחווית הצילום, המערבת את חמשת החושים, כך אפשר להבין אם התוצאה עומדת בפני עצמה, או לא. חיפשתי את הניקיון הזה בעריכה.

 

יש אלמנטים בספר שהתפתחו עם השנים בעבודה שלך? אני חושבת למשל על התצלום של ״מסכת הסברס״ [עמוד 10], שהעיניים שלה הפכו לסוג של ״טרייד-מארק״ שלך, אתה משתמש בהן בעבודות פלסטיות ובקולאג׳ים. התצלום הזה גם הפך לכריכה של הספר האוטוביוגרפי שלך, ״צילום חי״, שיצא ב 2006.

מעניין, לא חשבתי על מוטיב ה״עיניים״ בהקשר של הצילום הזה. המסכה, היא רדי מייד שמצאתי באתר מחנה-צופים בחוטם הכרמל. הטלתי עליו צל עם היד וצילמתי. הצבר [בערבית, צ׳בר], מופיע בהרבה מאד צילומים שצילמתי במהלך השנים. פעם היו שואלים, ״אתה סַבְּרֶהֵ (יליד הארץ)״? זה חיבור של ידיש וערבית - בדור שלי היתה היררכיה בין מי שנולד פה ומי שלא. מבחינה פוליטית, כתבו הרבה על הצ׳בר כסמל ל׳צוּמוּד׳ הפלסטיני, ההיצמדות לקרקע, וגם על הניכוס של הסמבול הזה על ידי היהודים שהגיעו לכאן עוד לפני 1948. האם הגולגולת הזו מקקטוס, הפכה להיות העין, שהיא גם עלה, דג, עדשה, חוד חנית? אני לא יודע להגיד. אני כן יודע, שצורת העין איפשרה לי לעקוף את המגבלה, שאיני יודע לרשום. יצרתי לי שבלונות שלה, שמשמשות לי כקביים. הן מופיעות בעבודות שלי החל משנות ה 80 המאוחרות. מה האיכויות של הצורה הזאת? בשבילי אלו איכויות אורגניות. השאלתי את הצורה הזאת מתיאור סכמטי של תיאור זרע אדם. 

leafing-032-1.jpg
leafing-028.jpg

מעניין, אולי העיניים האלה הן ניסיון להתבונן בעיניים של ׳זר׳ או ׳עד׳ על המקום הזה.

בדיעבד, אני יכול להגיד שאחד הדברים המהותיים בעשייה שלי כיוצר הוא הניסיון להיות ׳עד׳, ללכוד את הצייטגייסט, ובמובן הזה ׳אלבום׳ לוכד אלמנטים של המקום הזה, כפי שהיו ונשתמרו החל משנות ה 40 ועד שנות ה 80, ברמה של טקסטורות, המרחב, דברים אלמנטריים.

 

מאיר אגסי קרא לך ברשימה על הספר, כשיצא, ״צד החלודה״. זו רשימה מופלאה, אצטט רק משפט: ״עצמים ודברים וחללים המעירים בנו, מבלי שנודה בכך, ואולי מבכלי שנכיר בכך, תחושות אפלות מוזרות של תוהו-ובוהו נפשי״.

אגסי הבין את הספר לעומקו, הוא כתב עליו לפני שהכרנו. תראי, הספר הזה, כמו המקום ה״ישראלי״ הוא קולאג׳ עם תפרים גסים. ככל שאתה מנסה למשמע אותו, הוא נראה פרוע יותר, נעזב יותר. היום נעשה פה יותר צפוף, אבל ה״ההוויה״ מבחינתי זה מה שהיו קוראים פעם ״פארטצ׳״, מהומה. אין תכנון, וגם אם יש לא מבצעים אותו. גם המילה פארטצ׳ מחווירה ביחס לעניין. זו לא ״תכונה״ שבוחרים. למשל, ברחוב השומרון ליד התחנה המרכזית, היו חנויות מאולתרות במבנים רעועים וזמניים של מכולות עץ, שגילגלו מיליונים, ולידן חנו מרצדסים של בעלי הבית. זה כנראה בא עוד מהגטו, אין צורך להשקיע לטווח רחוק, כי הכל במילא זמני. היום אנחנו פה, מחר לא נהיה פה.

 

נחזור לשלב שבו היה ״דמי״ לספר, אבל לא היתה הוצאת ספרים. כיצד הספר יצא לאור בסוף, ואיך היתה ההתקבלות שלו?

החלטתי שאפגש עם כל מי שעוסק במול״ות בארץ, וקיימתי 60 פגישות. זה היה שיעור מאלף, הייתי באובססיה גדולה. חשבתי גם על האפשרות להוציא אותו לבד, אך באותם ימים זה היה כרוך בעלויות עצומות. נרשמתי לקורס מצוין של משרד העבודה בהפקת דפוס, שנתן לי התמצאות עמוקה. יצרתי שני ״דמי״ של הספר הזה, והבאתי אותם לפגישות. באותו הזמן כבר לימדתי בקמרה אובסקורה, והייתי מיודד עם אריה המר, שהיה אז המנהל יחד עם עודד ידעיה. אריה רצה לפרסם את הספר, במקביל לפרסום של ״מסמך אישי״ של עודד, שלדעתי מציג אותו כצלם במיטבו. אף אחד לא רצה לקחת את הסיכון הכלכלי למהדורה הראשונה, חוץ מאריה המר.

 

רצה הגורל שב-1987 ׳קמרה׳ הזמינו את רוברט פרנק ואלן גינזבורג לתת סדנא על סטילס, קולנוע ושירה. הראתי לשניהם את ה״דמי״, היה לי אז נוסח באנגלית שלא הייתי בטוח בו. גינזבורג ראה את הספר ואמר לי ״כתבת הייקו״. לא הכרתי אז כתיבה יפנית. הוא חילק לכל משתתפי הסדנא מעין דפדפות זירוקס עם שירי הייקו, שכתב בשיטוטיו בתל אביב. הוא נתן לי טיפ אדיר לכתיבה: ״הוא אמר תמיד תקריא את הטקסטים בקול רם, אם הנשימה משתבשת, משהו לקוי״. הלשון והנשימה, לא מתבלבלים אף פעם. לימים שלחתי לפרנק את הספר, והוא החזיר לי גלויה בה כתב בחום. לשמחתי, המהדורה הראשונה של הספר נמכרה כולה.

 

המהדורה הראשונה יצאה בעברית, כאשר הטקסטים מתורגמים לאנגלית ונמצאים כרשימה בסופו. במהדורה השניה שהוצאת

ב-2015, הפכת את הספר לדו-לשוני: האנגלית מעל הצילומים, והעברית מתחתיהם.

כן. עבדתי על הספר עם דורון דקל, שהיה ב 1988 סטודנט שנה ד׳ במחלקה לעיצוב גרפי בבצלאל. ב 2015, מצאתי אותו מחדש והוא עיצב לי את הגרסה המעודכנת. התמזל מזלי, שב-2015 אצר יובל ביטון את התערוכה ״דרייב-אין״ [מוזיאון אשדוד], שהיתה מחווה לצלמי שנות ה 80. הוא הזמין אותי להציג את ׳אלבום ישראלי׳, והצגתי את הצילומים ברצף של הספר, באופן דומה לתערוכה ״מסע״. המוזיאון מימן לי את הסריקות של כל הנגטיבים, אז יכולתי להתמסר להפקה של מהדורה שנייה. החלטתי להוסיף חמישה דימויי צבע, ושישה טקסטים חדשים. את המהדורה השניה פרסמתי בהוצאת ספרים שלי, מאיר – הוצאה לאור - אבירים. עם השנים הבנתי שאני צריך הוצאה משלי.

 

שם של ספר הוא כמו סוד, תגלה לנו?

המילה ׳אלבום׳ בשבילי מהדהדת את אלבומי הנצחון, וגם אלבום המשפחה. אחד הדברים שלמדתי על ספרי התעמולה הציוניים, הוא שבתקופה ההיא היו אנשים, שאלבומי המשפחה שלהם אבדו בדרכים ובמלחמות, ואלבומי המדינה היו עבורם מעין תחליף. את יכולה לראות באלבומים של הסוכנות היהודית, צילומי זוגות שהתחתנו בלי ציון שמותיהם. אותם צילומים היו יכולים להופיע באותה מידה, באלבום המשפחה. שניהם כלי להזדהות עם מורשת. השם ׳אלבום ישראלי׳ בעברית כמובן הוא דו-משמעי, אלבום ״של ישראלי״ ואלבום ״ישראלי״. באנגלית איבדנו את הכפילות הזו.

 

איך אתה רואה את הספר היום, בפרספקטיבה של יותר מ-30 שנה?

התובנות שאיתן פעלתי ב 1988 נעשו צלולות, נוקבות, אמיתיות עוד יותר. אז וגם היום, לא ניסיתי להיות רדיקלי, ניסיתי להיות קומוניקטיבי, להזיז דרך ההזדהות וחוויה את הקורא למקום של דיסאוננס. לא חיפשתי לעשות פרובוקציות. בספר יש הלכי רוח רגשיים שאם הם מתעוררים בך בקריאה, נפתחת אפשרות להבנה חדשה. אני חושב על כך שהכיבוש נעשה יותר ברוטלי, גס וגלוי. המהדורה השנייה מסתיימת במשפט: ״קומת הכניסה חשובה כעת ונטושה. לחיצת הכפתור מאפסת במהירות את הספרות המרצדות והנה הדלת נפתחת. מטריה שחורה עומדת במעלית הריקה בתוך שלולית ולידה מזוודת אלומיניום שותקת. זה הזמן ללכת״.

מאז ׳אלבום ישראלי׳ עשית מעל 10 ספרי אמן. בסוף חודש אפריל 2021 יצא לך ספר חדש, שמאגד יותר מ-35 שנים של צילום חוזר בהילולת הר מירון. אתה גם שולח ניוזלטרים נהדרים למי שהתמזל מזלו להיות ברשימת תפוצה שלך. באיזו מצלמה אתה מצלם היום?

בנייד חדש, שאשתי התעקשה שיהיה לי. הנייד מחזיר אותי לצלם כמו ילד. כשהייתי בן תשע קיבלתי מצלמת קודאק בראוני 129, שצריך רק ללחוץ ואין שום שליטה על פרמטרים. עם הגיל אני חוזר לחוויה הראשונית של להיות מתפעל ״שקוף״, לעבוד פשוט. יש לי ספר שנקרא ״חוף ירושלים״, שצילמתי במצלמת פלסטיק הכי טיפשה שיש, שקיבלתי כשקניתי נייר טואלט בסופר.

לעשות ספר זה כמו.. זה מורכב... זה כיף.. ואם עושים את זה לאט, לומדים הרבה.

את מי להזמין למעלעלת? בועז טל ז״ל, היו לו פרסומים מאד לא שגרתיים.

איפה משיגים את כל הספרים של שוקה? באתר שלו, ובמייל - glotman53@gmail.com.