Search Results

Out of gallery מול השמש | איילת השחר כהן עורכות: גליה יהב ז״ל ואיילת השחר כהן מעצבת: אביגיל ריינר | שפות: עברית, אנגלית 142 עמודים | 24X17 ס״מ | כריכת בד קשה עם הטבעה מהדורה: 300 עותקים | הוצאה עצמית תמיכה: מועצת התרבות של מפעל הפיס, קרן רבינוביץ׳ לאמנות, בית הספר מוסררה ו 347 תומכי הדסטראט יצא לאור: 2017 | ראיון נערך: אפריל 2020 ​ [מעלעלת, שירז גרינבאום]: איך ספר נולד? [איילת השחר כהן]: אני חושבת שבזמן מסוים בתוך תהליך עבודה, כל אמן חושב ליצור ספר אמן. בזמן חודשי קורונה, סידרתי את המחסן ומצאתי דף משנת 1994, שכתובים בו דברים שאני רוצה להשיג עד 2004. היו שם רצונות שטרם הגשמתי, אבל היה כתוב שם שאני רוצה להוציא ספר אמנית, לייצר אובייקט שמכיל מהלך שתערוכה לא יכולה להציג. ויש לספר הזה שורשים עמוקים עוד יותר. הוא מסכם עשייה של 28 שנים. העבודה על הספר התחילה מתוך תשוקה אמורפית, ובו בזמן הייתה לי ידיעה פנימית לגבי הצעדים שנדרשים לעשייתו. זה מזכיר לי, שכשהייתי בת 17 כתבתי ספר שירים ואיירתי אותו. הבאתי להוצאת הספרים שפרסמה אותו כמוצר מוגמר. היה לי ברור איך הוא אמור להיראות. מה ספר יכול לעשות שתערוכה לא? אני יכולה להצביע על נקודה בזמן, שבה הרצון לעשות ספר נפתח וקיבל צורה. אוצרת ביקשה שאשלח לה טקסטים שנכתבו על עבודותיי וכשאמרתי לה שאין לי ממש טקסטים כאלה היא הייתה מופתעת, ואני התעוררתי. היו מאחורי 13 תערוכות יחיד והבנתי שהגיע הזמן להוציא ספר מקיף כולל מאמרים משמעותיים. הסתכלתי בקורות החיים שלי ונזכרתי שבשנת 2004 גליה יהב אצרה לי תערוכה בגלריה אבני. היא קראה לתערוכה "הקומבינה״, והציגה בה פעולה "חבלנית" של פירוק סדרות שלמות וחיבורן מחדש. חשבתי לעצמי שעריכת הספר שלי צריכה אסטרטגיה דומה. כתבתי לגליה ושאלתי אם תרצה לערוך, והיא נענתה. אני חושבת שהטקסטים שמופיעים בספר, היו האחרונים שהיא כתבה [גליה יהב ז״ל נפטרה באוקטובר 2016], עבדתי איתה לאורך כשנה. החשיבה המשותפת עזרה לי להבין ולסכם את התמות שעסקתי בהן עד להוצאתו. באיזה אופן? גליה הכירה היטב את העבודות שלי עד שנות 2000. היא התחברה אליהן כמכלול, ודיברה איתי על יצירת שבעה שערים בספר. שערים שיהוו מפתחות לקריאת העבודות. היא מיפתה שלושה נושאים עיקריים שהפכו לשלושה שערים: נשים קטנות, נוף במגש, ו-לאבד את הראש. אחריהם היא אמרה שהיא חושבת שסיימה. לי היה חשוב גם להתייחס בספר להיבטים נוספים הקשורים לטבע וביוגרפיה. הזמנתי את חוקר הצילום רועי בושי לכתוב על ׳פארק אוטופיה׳, התערוכה האחרונה שהצגתי בגלריה ׳אינדי׳ בתל אביב. הטקסט "לגעת בנוף", הפך לשער הרביעי בספר. את השער החמישי, "הוכחות מצולמות" אני כתבתי והוא מגיב לתצלומים מתוך אלבום המשפחה. באותו זמן כבר דיברתן על האובייקט עצמו? כשגליה הציעה שבעה שערים, הבנו שזה ישפיע על הנראות של הספר. דיברנו על תוצר עסיסי ושופע עם מעברים וזליגות. לאחר שהיא בחרה את הקורפוס והחומרים הכתובים עברו עריכה, קבענו פגישה עם המעצבת אביגיל ריינר. אבל גליה לא הגיעה, היא כבר היתה מאד חולה. רציתי לעשות איתה את כל הדרך, ולקח לי זמן להבין שאני לבד, שההחלטות מעכשיו הן שלי. היתה תקופה ארוכה, שהמשכתי לדבר איתה בראש שלי. ​ העבודה המשיכה בעצם עם אביגיל? כן. הבנו שהספר נבנה דרך שני צבעים, שמגלמים את מחוזות השיטוט שלי כצלמת. המקומות השחורים, האפלים והעמוקים והמקומות הזוהרים והגבוהים. על הסקאלה בין שני הצבעים האלו - השחור והזהב - ממוקמות העבודות שלי. דפוס Offset מבוסס על ארבעה צבעי יסוד: כחול, מג'נטה, צהוב ושחור. הכנסנו לספר את הזהב כצבע חמישי. הזהב, שהוא יסוד טהור בטבע, קשור בספר לאנרגיית השמש. במובן של צילום, אור, ידע, הוא מגולם בו בכמה אופנים. המחשבה שיהיה אפשר לתת לזהב היבטים חומריים בדפוס הייתה מאד מעוררת עבורי. בנייר כרומו יש לו ביטוי מבריק ובנייר נטול עץ הוא עמום ושוקע אל הדף. הצילום שלי מהלך בין זמנים, עוסק בהיזכרות, בקסם, ב׳מעשה כישוף׳. אני מרגישה שהצלחנו להשתמש בזהב באופן שנותן קונקרטיזציה חזותית לתמות האלו. וכמובן בכריכה.. חלמתי על ספר עם כריכת בד קשה ועל גביה הטבעת דימוי בזהב. וזה קרה. העבודה עם המעצבת הייתה עבודה עמוקה. היא ידעה לגלם את הרעיונות שלי בחומר. באותו הזמן, חברתי רונית שני [אמנית, מורה וצלמת] עברה דירה ומסרה חלק מהספרייה שלה. היא סיפרה שהרבה מהספרים שמסרה היו בעלי שדרה דקה. זה משעשע, אבל אולי זה השפיע עלי לעשות ספר עם שדרה עבה, שכמו מבטיחה לו חיי מדף ארוכים. הספר מגיע גם עם אינדקס עבודות. באיזה אופן הוא והספר מתכתבים? עד שנת 2015 כל מהלך באמנות שלי הוא שיקוף לתהליכים בחיים, ולכן ההיבט הכרונולוגי הוא משמעותי. הספר ניסה לייצר מהלך אל-זמני ואינטר-טקסטואלי במקביל. האינדקס משלים את המהלך בכך שהוא מכיל סדרות מתקופת הלימודים במדרשה לאמנות (1987) ועד 2015. יש לו גם שם נפרד, שמשלים את הסיפור הביוגרפי שלי. קראתי לו ׳שוויץ (אולי קנדה)׳. זה שם מאד פיוטי לאינדקס. זה שם פיוטי שיש בתוכו עובדה יבשה, וגם התפכחות מחלום. גדלתי בנצרת עילית, ומחלון חדרי ראיתי את הר חרמון. ההורים שלי נסעו כל שנה לשוויץ, והשאירו אותנו הילדות בבית. כשהייתי קטנה חשבתי שהר החרמון הוא שוויץ. מאד רציתי להגיע לשם ולא לקחו אותי. אבל כן טיילנו הרבה ואבא שלי היה מצלם אותנו על רקע הנוף. בצד השני של המטבע, ממוקמת אימא שלי, שבניגוד לאבא שרק רצה לטייל, הסתגרה בבית והפכה אותו באמצעות הכישרונות המדהימים שלה, לפארק של נוף מלאכותי. המבט שלי על הנוף מדבר על המורכבות הזאת; כרקע לתמונה משפחתית, כאיזו חוויה יד שניה וכאובייקט מלאכותי. הצילום מכיל עבורי את שני המבטים. אני לא יודעת אם את זוכרת, אבל היו פעם אלבומי תמונות דביקים עם חוצצי ניילון, שצילום הכריכה שלהם תיאר מקום. כל תמונות הטיולים שלנו היו שמורות באלבומים כאלו. סרקתי את כריכת אחד האלבומים לטובת הכריכה של האינדקס. תמיד הייתי בטוחה שהדימוי על גבי הכריכה של האלבום הזה, מתאר את שוויץ - המחוז הנשגב בזיכרון הילדות. אבל סריקת האלבום חשפה מידע אחר. גיליתי שמצויה עליו הכיתובית Image Bank Canada. אינדקס שמכיל בתוכו גם את מה שחומק מהצבעה. היה לי חשוב להראות איך טכניקה צוברת מהלך. כל מה שקשור לייצוגי נוף וצילום ישיר משמעותי עבורי, במקביל לעיסוק בצילום מטופל. לפעמים קשה להבדיל אצלי בין מה שמצולם לבין מה שמטופל, לכן היה לי חשוב לחשוף את הטכניקה של כל סדרה. ותצלומי המשפחה, השער החמישי בספר, לא מופיעים בו. כן, בחרתי לכתוב על תצלומים מתוך אלבום המשפחה שלא זכרתי שצולמו. דרך התבוננות בהם ניסיתי להיזכר בחוויה שלי כצלמת וכמצולמת. אני מקווה שדרך הקריאה בטקסטים הקטנים האלה, עולים עוד דימויים שלא נוכחים בספר. הרבה מהטכניקות שלך הן סוג מסגור-מחדש (Re-Framing) של תמות שקשורות למשפחה, יחסים עם הגוף, עיסוק בריפוי עצמי, משפחתי. על פי תפישת עולמי, לדימוי הצילומי יש חיים משלו. הוא יכול לעשות טרנספורמציה באמצעות הראייה והחומר בין זמנים, מקומות, ותודעות. לטפל בצילום משפחה או בצילום גוף זה כמו לגעת בדבר עצמו. לא במובן התראפויטי או הקישוטי, אלא כסוג של אלכימיה שמתרחשת, כשצילום נפגש עם פעולה וחומר וחושף סוד. יש לי הרגשה שאני מביאה ידע ממקום אחר בזכות הצילום. וכן, העיסוק הזה יכול להצביע על הפצע וגם יכול לרפא. איך את רואה את זה מתבטא בספר? אני חיה את החיים ולפעמים אני לא מבינה אותם. ואז אני עושה פעולה צילומית, ובאורח פלא הצילום מקדים אותי ומדווח לי על המקום שאני נמצאת בו. כל המהלכים הצילומיים שעשיתי עד 2015 הם בעלי היבטים תרפויטיים וזה נמצא בספר. אני מרגישה שהוא מצליח לגלם את הקשר בין המקום הפצוע והכלי האמנותי. סוג של תיקון, שגליה עזרה לי להבין ולמסגר במונחים היסטוריים פנים-אמנותיים. ​ איך הדימוי של העץ על הכריכה קשור לזה? שאלו אותי למה בחרתי בדימוי העץ על הכריכה. אמרו שהוא נראה צבאי ומזכיר את הלוגו של גולני. הדימוי של העץ מלווה אותי שנים. כשהבת שלי נולדה לפני 24 שנים, קיבלתי עץ בונסאי במתנה, ואחרי חודשיים הוא התייבש. בהמשך גידלתי עצי בונסאי נוספים, והבנתי דרך הטיפול בהם, על מידת הסינרגיה שבין מטפל למטופל. הם נכנסו לתוך העבודות שלי כאובייקטים מטופלים ומצולמים. עץ בונסאי מקבל תשומת לב מרובה ותנאים מועטים כדי שיישאר מוקטן. הוא לעד יגלם את הפוטנציאל של העץ הגדול שיכול היה להיות. בין השאר, השתמשתי בו כדי לדבר על יחסי אימהות ובנות. מעצבים אומרים להשאיר את הכריכה לסוף, אבל השאלה הזאת של ׳מה יהיה׳ מחוץ לספר, העסיקה אותי לכל אורך הדרך. ​ שם של ספר הוא כמו סוד, תגלי לנו? אבא שלי היה מצלם אותי מול השמש. לעמוד מול האור, זו פעולה שמייצרת כאילו צילום מקולקל. היא גם קשורה לטבע, לעל-טבעי, לפולחן, לסינוור ולהעצמה. אחרי שהספר יצא חוויתי משבר, וחברים אמרו לי ״מה חשבת לעצמך? את קוראת לספר ככה ולא תשרפי?״ וגם ׳מול השמש׳ זה בדיוק ההיפך מאיך שחייתי בילדות. הבית שבו גדלתי היה אפוף סודות ובשביל להתמצא ולהתמקם, הייתי צריכה כל העת לפענח את המסרים. לא היה לי ברור מה אמיתי ומה אני מפנטזת. עבורי פעולת האמנות מעמידה דברים בחוץ, מאפשרת לחשוף, להראות, להוציא לאור. עמידה מול השמש היא כמו עמידה מול האמת ומול כוח בריאה המשול בעיני ליצירה. ואיך זה אחרי שהספר יוצא? נדמה לי שכל מי שמוציא ספר חש את הפער בין התהליך לתוצר. בהיתי בספר המודפס ימים ארוכים ולא התחברתי. נקשרתי אל הקובץ הדיגיטלי שנצפה דרך מסך מואר, ובין-לילה הפך לאובייקט בעולם, וצריך להתיידד איתו. בדפוס Offset, קשה לשלוט בכל דף מבחינת צבע וכהות, והתוצר הסופי לעין שלי היה נראה לא מאוזן. העבודה בבית דפוס רועשת, מהירה, כמעט אלימה. מזרזים אותך, צועקים עליך, מתבדחים, ואת צריכה לזרום. מזה נולד ספר שעמלת עליו שנתיים. אחר כך מגיעה החוויה החושית, הריח, הדפדוף והמגע בנייר. כך אני חוויתי את זה. בסוף התאהבתי. אני כבר מתכננת את הספר הבא ואת זה שיבוא אחריו. כשעלעלתי בספר, חשבתי על זה שספר הוא גם סוג של בית. הדימוי שעולה אצלי הוא ארגז. אני מסדרת חפצים ותצלומי משפחה בארגזים. כשאני פותחת אותם, הם מזכירים לי דברים שאני נוטה לשכוח ואז מייבאת אותם בחזרה אל ההווה. הספר סוגר מעגל, הכנסתי פנימה קפסולה של כמעט 30 שנה. כשהספר יצא, נפרדתי מהיצירה של העבר. לקח שנתיים עד שהרגשתי שהמהלך הושלם, ואני יוצאת לדרך חדשה. ​ יש כפולה ספציפית שתרצי לספר עליה? בספר יש כפולה המתארת דימוי של עץ שהוא בעצם דיוקן עצמי, בו הידיים שלי הופכות לשני עצי בונסאי. מבלי שתכננו, הכפולה הזו ממוקמת בדיוק במרכז הספר. נוכח בה התפר, כמו מעין עמוד שדרה הפוך. זה צילום שיצרתי במיוחד עבור כריכת קטלוג לתערוכת יחיד במוזיאון לאמנות ישראלית ברמת גן. כפולה נוספת מתארת דימוי שאני מחוברת אליו, וגם הדפסתי אותו על תיק בד שלתוכו הכנסתי את הספר. שמו ׳מילים פנינים׳. זה צילום מטופל של אסתר מרכוס, אשת שי עגנון, שהייתה עורכת את כתביו. רציתי לתת לאשה הצנועה הזאת מקום, וגם שתעטוף את הספר שלי. אני עובדת מול עורכי לשון ומשתאה בכל פעם מחדש על היכולת שלהם להפוך רעיון כתוב לטקסט זוהר. מי היית רוצה שיעלעל בו? הייתי מזמינה קבוצת אנשים מתחומים שונים, להתבוננות ושיח משותף. מעניין אותי המפגש סביב נושאי זיכרון וראייה. למי הקדשת את הספר: הקדשתי את הספר למורים שלי, שהעצימו אותי : שמחה שירמן, רונית שני, יגאל שם טוב ואבי סבג. כל אחד מהן.ם לימד אותי על צילום ועל ראייה וחיזק אותי כאדם שרוצה ויכול להשפיע על העולם. הקדשתי את הספר גם למשפחה שלי ולסטודנטים שלי שהפכו לאמנים בזכות עצמם. ​ את מי להזמין למעלעלת? את פראנס לבה נדב, שהוציאה לאור בשנת 2018 את הספר,"הויטרינה של הגנרל אלנבי ". זה ספר צילום מקסים, קלאסי וצנוע על חלונות הראווה של רחוב אלנבי בתל אביב. וגם את בוקי גרינברג, שהגדיר עצמו כ"אמן שבא משום מקום", והוציא ספר שנקרא "חדשות מהעולם התחתון" בשנת 2007. ​ איפה משיגים? בעיקר מזמינים דרכי, ואפשר למצוא כמה עותקים בחנות של מוזיאון תל אביב, בתולעת ספרים , ובחנות המגדלור . ​ חָזְרָה לַסִּפְרִיָּה

Out of gallery

Out of gallery ספר השלל | מיכל בראור עיצוב: סטודיו ג2: דנה גז ונעמי גייגר שפות: עברית, ערבית, אנגלית טקסטים: אלינור דרזי, כפאח עבד אלחלים, גיש עמית, מורג קרסל וחן תמיר עורכים לשוניים: כפאח עבד אלחלים, איה ברויר כריכה רכה | 22.5X16.5 ס״מ | 202 עמודים | 500 עותקים יצא לאור: 2018 | ראיון נערך יולי 2021 [מעלעלת: אפרת יששכר]: הספר צנוע בגודלו, קל במשקלו והכריכה מעודנת. צללתי איתו לשעות ארוכות של קריאה והתבוננות, מה שחשבתי שהוא קטלוג לתערוכה "שודדים" [CCA Tel Aviv, 2017] התגלה כמחקר מעמיק ועשיר, פיוטי וטרגי, שעומד בפני עצמו. זהו ספר שעוסק בפרקטיקות שלך כאמנית, שבהפעלה שלהן יצרת מספר תערוכות יחיד. איך נולד הספר? אני רוצה להתחיל דווקא מהעכשיו. אנחנו נפגשות שלוש וחצי שנים אחרי ההוצאה של הספר, ואלו מרגישות כמו שנים ארוכות במיוחד. אולי תמיד שנים נראות כך, ואולי הקורונה בכל זאת שיבשה דבר או שניים בתחושה של הזמן. בנוסף, נדמה לי שלא פעם השיחה על פרויקטים ישנים איננה פשוטה, ולעיתים אף מסוכסכת. כך גם פה. הספר יצא לצד התערוכה ״שודדים״, אולם ממרחק הזמן אני יכולה להגיד שהספר הזה סיכם פרק ארוך יותר של עשייה, ושלאחריו משהו מעט השתנה בפעולה שלי כיוצרת, אבל את השינוי הזה אולי עוד מוקדם לי לנסח. ​ אני חושבת על הספר הזה כאסופה של תהיות לגבי מערכת היחסים הסבוכה בין המושג שלל לאובייקט התצוגה האמנותי. סביב התערוכה ״שודדים״, ניסיתי למפות מחדש את עבודתי, ושמתי לב שבמבט אחורה ניתן לזהות חזרה. כמעט כדיבוק, לשאלת השלל — שאלת הבעלות על אובייקטים שנגזלו מאדם, ממקום או מגוף זר, והפכו לחלק ממארג זהותו של הגוזל. באף שלב לא קיבלתי החלטה מודעת לכך שזה העניין שלי, זה עיסוק שהתגנב בחשאי וכמו שטף פרויקטים ישנים באור חדש. בעבודה על הספר ניסיתי שלא למקם את עבודות האמנות במרכז אלא דווקא את אותו מושג שרודף אותן ואותי — שלל. לפיכך, גם שזה ספר אמנית, ניסיתי להציב את העבודות עצמן זו לצד זו כמי שמפענחות את המושג מעמדות שונות. עם זאת רציתי להרחיב את הדיון, מתוך הכרה במוגבלות של נקודת מבטי. הזמנתי ארבעה כותבים משדות מחשבה שונים — אלינור דרזי, גיש עמית, כפאח עבד אלחלים ומורג קרסל — הפורמים את מושג השלל מנקודות מבט שונות, כלכליות, חברתיות ופילוסופיות ודרך מקרי מבחן מגוונים. ​ בתקופת העבודה על הספר ועל התערוכה הייתי עסוקה בניסיון למפות את הטרמינולוגיה העשירה הסובבת את מעשה השוד. ניסיתי להבין את ההבדלים המילוניים אך גם התרבותיים של המונחים - שלל, שוד, ביזה, גניבה, גזל ומלקוח (ובמידה מסויימת גם ניכוס) ושל מקבילותיהם האנגליות וביניהן - Pilfer, Plunder, Loot, Booty. למול זה אחד הדברים המעניינים היה לנסות ולהבין באיזה מונח להשתמש בספר ובאיזה לתערוכה. המונח שלל נבחר בסוף גם בשל קרבתו למילה ׳תשליל׳, הנגטיב הצילומי, שהדגיש את הצילום כמעשה של שלילה והיפוך. הספר הוא מעמד רעיוני שעל גביו התערוכה ניצבת, שמתוכו היא נולדה. באמצעות התערוכה ניסיתי להתבונן בשאלה הניצבת מאחורי המונח ״שוד עתיקות״ באופן כללי ובפרט על האדמה הזו. ​ ובחרת לעשות את זה באמצעות התבוננות בארכיון התצלומים והאובייקטים של היחידה למניעת שוד עתיקות של רשות העתיקות. עצם השם מעלה חיוך. כן. היחידה, המופקדת על שמירת אתרים ארכיאולוגיים מפני שודדים, צברה ארכיון ייחודי של תצלומים, וביניהם תצלומים של הכלים המשמשים את שודדי העתיקות, של אתרים שנבזזו ושל פשיטות היחידה על בתים ועל אתרים. האוסף השני שמקורו בפעילות היחידה הוא אוסף אובייקטים - אוסף של חפצים שדודים שהוחרמו מגוזליהם ומאוחסנים במחסני אוצרות המדינה. התערוכה היתה בנויה כמיצב אחד בעל פרקים שונים שחומרי הגלם שלו הם התצלומים ואת אובייקטים שמקורם ביחידה למניעת שוד עתיקות. כמו בעבודות אחרות שלי, שאלת קנה המידה ליוותה את המיצב. התצלומים הוגדלו לגודל טבעי ובכך הפכו את הסובייקטים שמצולמים בהם לאלו שמביטים בצופה פנים-אל-פנים. ״שודדים״, 2018. צילום: יובל חי, המרכז לאמנות עכשווית, אוצרת: חן תמיר. בספר יש עוד פרויקטים שעוסקים באותה תמה. תוכלי לספר לנו עליהם? פרויקטים נוספים שמופיעים בספר ועוסקים באופן מובהק בשלל הם ״רכוש נטוש״. פרויקט בו שהיתי בקיבוץ יד מרדכי ובחנתי חפצים המפוזרים בקיבוץ ומתוייגים עד עצם היום הזה כ״רכוש נטוש״. מונח שמקורו בתיאור נכסים פלסטינים שבעליהם הוגלו או נרצחו אחרי הכיבוש היהודי ב־1948. את החפצים, כמעט חסרי ערך כלכלי, ניסיתי לבחון מבעד לנרטיבים החדשים שנרקמו סביבם, כלומר, באורח שבו בעליהם החדשים תופסים אותם כחלק מזהותם שלהם. בפרויקט ״שלל״, ממנו (גם) שאוב שם הספר, עיבדתי תצלום ארכיוני של תצוגת נשק שנלקח כשלל מלחמה והוצג במוזיאון פתח תקוה. הנשק אוחסן במוזיאון לצד אוסף אמנות עד תחילת שנות 2000. התצלום, משנת 1957, נמצא בארכיון העיר ומראה את החלל הצר, שבו הוצגו עשרות כלי נשק בצד הכיתוב “שלל”. בעבודה שיחזרתי את החלל המצולם על ידי כיסוי קירות הגלריה בתצלום אשר הוגדל לקנה מידה של אחד לאחד, אולם מחקתי באופן דיגיטלי את כל כלי הנשק מן הדימוי והותרתי בו רק את הכיתוב הנלווה ״שלל״ המעיד על מה שמילא במקור את הריק. הפרויקט ״אוסף לא פרטי״ שבו הצגתי מקבץ של תצלומים גנובים שקיבלתי מידיד משפחה, שבעודו נער אסף אותם מבית שכֵניו בתל אביב של שנות ה־60. התצלומים לוכדים מגוון של אירועים היסטוריים, לרבות מלחמת 1948, מבצע סיני ומשפט אייכמן, והעבודה עוסקת באשמה שלו על גניבת הצילומים ובאופן בו סיפורם כאוביקטים משתרג עם תוכנם מחד ועם סיפור חייו מאידך. הספר גם כולל פרויקטים שעל פניו מושג השלל זר להם, אולם לאורו נפתח בקריאה בהם רובד נוסף שמצאתי מעניין. פרויקט כזה הוא ״עבודות מארכיון הקרן לחקר פלסטין״ הקרן הוקמה ב־1865 בלונדון והייתה למוסד האירופי הראשון שהתמקד בחקר האזור שבו ממוקמות היום ישראל ופלסטין. הקרן עמלה על יצירת קשרים מדעיים בין נופיו הממשיים של האזור לספרי הקודש ובכך “הוכיחה” את קיומה של ארץ הקודש, תפיסה שעדיין משפיעה על הפוליטיקה של האזור ועל מציאותו. פרויקט נוסף כזה הוא ״ציפורי טרף, ציפורי שיר״. הפרויקט התמקד בקריית המוזיאונים של העיר פתח תקוה, הכוללת מספר חללי תצוגה, הנצחה ושימור. לאורך הפרויקט נסקרו החללים השונים המופרדים באופן קטגוריאלי, אובייקטים שונים מתוכם נשזרו מחדש לחלל התצוגה. בין היתר, נכללים בהם ערימה של קרני צבי; תגזיר תצלום של רצפת הפסיפס מבית יד לבנים הסמוך; טורסו גבס של אישה עירומה מעשה ידי יעקב לוצ‘נסקי (1969); תצלומים של ציפור שנוצותיה נשרו; בובת תצוגה שקופה המציגה את האנטומיה של גוף האישה; ופוחלץ של אריה. ​ זה המון עבודה לקבץ כל כך הרבה פרויקטים ולחשוב איך הם עובדים בפורמט של ספר. כמה זמן עבדת ומי ליווה את התהליך? העבודה על הספר ערכה כשנה וחצי ונעשתה לצידה של האוצרת הנהדרת חן תמיר שהחזיקה לי את היד, חשבה איתי והתלבטה. עוד היו שותפים בהפקה צוות המרכז לאמנות דיגיטלית ובראשם דיאנה שואף מנהלת ההפקה. בנוסף העבודה לצד דנה גז ונעמי גייגר מסטודיו ג2 שעיצבו את הספר היתה מאירת עיניים ולב. ​ הפליטות והגזל משתמעים מתוך הספר, ובעיקר הכרה מפוכחת בהם. איך את מתמקמת מולם כאמנית? מה היה חשוב לך שיקרה בספר בהקשר הזה? יש בי פקפוק מהאפשרות (שלי) ליצור אמנות יש מאין. אני זקוקה למשהו שיפעיל אותי מתוך העולם עצמו שיהווה את הטריגר ליצירה. במובן זה אינני אמנית המסוגרת בסטודיו. להפך, אני צריכה להיות בתנועה, לראות ולקרוא, למצוא קרסים בעולם על מנת להיאחז בהם, להגיב ולפעול מתוכם. במובן הזה אני כל הזמן גוזלת, משתמשת בחומרים שאינם ״שלי״. מתוך כך האופן שבו אני מתייחסת לדברים בעולם הוא כזה שמשאיר ערוץ פתוח מול היכולת שלהם להניע אותי ולהתחיל פעולה, מול האפשרות שלי ״להשתמש״ בהם. מול הפליטות קורה דבר נוסף, כאשר אני נכנסת למקומות שמפעילים אותי אני מנסה לשהות בהם בכובע כפול, להתמסר אליהם עד התאהבות מחד, ולהישאר ספקנית לכל אובייקט וסיפור מאידך. המצב הכפול הזה הוא מצב של פליטות, של היות בתוך הדברים ומחוצה להם באותה העת. אני חושבת שהספר הוא מעין הזמנה למצב הקריאה הכפול הזה, גם כלפי העבודות עצמן, וכלפי הספר עצמו. ״רכוש נטוש״, 2016. צילום: אבי לוי. גלריה דנה, קיבוץ יד מרדכי, אוצרת: רווית הררי . את מפרקת את המציאות הפוליטית הבלתי נתפסת לגורמי גורמים, למה שהעין בכלל לא ידעה שהיא יכולה לראות. הרבה חופש אני מוצאת בעבודות שלך, חופש ואומץ: בהכל מותר לגעת, אפילו בארכיוני תיקי המשטרה. אבל טכנית, בחייאת, איך גרמת למשטרת ישראל לחשוף בפנייך חומרים ארכיוניים כאלה סודיים? את מדברת על חופש ואומץ, אני אשיב רגע על פחד. בתהליך של יצירה יש רגעים של אימה צרופה. הם קודם כל מבפנים, מהפחד שהעבודה פשוט לא מחזיקה מים. מפחד שהיא לא תתגבש לדבר בר נראות, בר שיח, בר מחשבה. חבר אמר לי לא מזמן שיתכן והפחד הזה נמצא בתוך האופן שבו אני עובדת עצמו, ממש בתוך תהליך הפירוק הזה עליו את שואלת, שלרגעים בתהליך מביא את הדברים עליהם אני מתבוננת למצב של של ריק כמעט מוחלט מרוב שהשלתי ממנו את השכבות וחתכתי אותו, רגע לפני שאני מספרת אותו מחדש. ​ נדמה לי שבתהליך היצירה יש יותר מהכל ניסיון פרטי וקטן להתקרב על מנת לפענח משהו מתוך אותה ״מציאות פוליטית בלתי נתפסת״. זאת כדי שיהיה אפשר לראות אותה - משהו שהוא עצמו לא פעם מבעית. ולכן עצם הרצון ״לראות״ נמצא בקונפליקט. היחסים המוזרים של התמסרות ודחיה שאני מנהלת מול מוסדות בהם אני פועלת, הם מה שמאפשר לי להיכנס לתוכם. השתמשתי קודם במושג ׳התאהבות׳ ולא בכדי, אני חושבת שהיא אמיתית. כשאני נכנסת למקום שמלהיב אותי נהיה לי מבט מצועף בעיניים, מלווה בסקרנות והוא זה שמאפשר את הכניסה הרכה. זה בלי לבטל את התנאים הפוליטיים שמאפשרים לי גישה למרחבים שלאחרות יותר קשה להיכנס אליהם - היותי אישה לבנה ויהודיה בארץ גזענית. שומרי הסף של המוסד פתוחים יותר לקבל אותי, פחות חושדים בי. המחקרים שלי לוקחים פרקי זמן ארוכים, ותהליך ההתפכחות מההתאהבות יכול להוביל למשברים מול המוסד בשלבים מאוחרים יותר. כמעט תמיד באיזשהו רגע אני מגורשת מהמרחב באופן כזה או אחר. במובן זה המוסדות עצמם שומרים על כפילות מולי, ומאפשרים לראות עד גבול מסוים. ​ ספציפית למקרה של ׳שודדים׳ אודותיו שאלת - הכרתי את ׳היחידה למניעת שוד ברשות העתיקות׳ עוד מפרויקט קודם שעבדתי עליו ביחד עם האמן פטריק הוג. ביקרנו שם על מנת להבין יותר לעומק את נושא סחר העתיקות בארץ. השיחה התקיימה באנגלית שגם לה יש הילה מסויימת באינטראקציה מוסדית. כך שכאשר ביקשתי להתבונן בתצלומי היחידה, כבר ידעתי למי לפנות וכבר הכירו אותי. אציין שאלו צילומים שתפקידם כפול - הם מחד משמשים כראיות בתיקי משטרה ומאידך משמשים ליחסי ציבור עבור עיתונות. כשאני קיבלתי אותם, הם היו נטולי הקשר - כלומר - לא היה לי כל מטא דאטה, מי, מתי ואיפה התמונה נלקחה. במובן זה המוסד שמר על עצמו, כי את יכולה לדעת רק עד גבול מסויים מהתצלום עצמו וללא מידע נוסף. הגבול הזה בעצמו עניין אותי. אחרי שלוש פעמים שבאתי לשם וצילמתי את התצלומים גורשתי משם באמתלה שאני לוקחת להם יותר מדי משאבים שאין ברשותם, ושיש להם עבודה אמיתית לעשות. ​ ועוד דבר שאני מוצאת מעניין בהקשר של השאלה שלך - בתחושה של החופש שאני מרשה לעצמי אני נתקלת לפעמים מבחוץ - כשלא מסכימים להציג משהו שלי, או כשאני אוצרת תערוכה והעבודות בה נתפסות כפרובוקטיביות. זה סוג של עיוורון שלי, אני לא רואה את הדברים כפרובוקטיבים, ככאלו שדורשים אומץ. אני ממש לא מרגישה אמיצה בעולם, ובטח שלא ביצירה. ​ האפור של הכריכה, הוא התחום האפור שבו יושבות העבודות שלך, מעבר לטוב ולרוע, ולשחור לבן? זו פרשנות מאוד יפה ומרחיבת לב. האפור של הכריכה נולד מהמחשבה על הדוח הארכיוני. היה לי חשוב שהספר יהיה בכריכה רכה, עם נראות יומיומית, שימושית. לא רציתי בהילת ספר האמנית. להפך, רציתי ספר לא מפואר, מזמין, שיראה קצת כמו מחברת. התחלנו, יחד עם סטודיו ג2 מהמחשבה על חום של תיקיות, ונסוגנו לאפור כי החום היה מובהק מדי. האפור הוא גם נקודת הכיול של החשיפה הצילומית - מה שמכונה אפור 18% (אפור שמחזיר 18% מהאור הפוגע בו) - ואכן, כמו שכתבת - מרכז הסקאלה בין השחור והלבן. ​ תרשי לי רגע לצטט את גיש עמית מתוך הספר: "עוולות שלא באו על תיקונן נוטות לשוב ולתבוע את עלבונן. אנו רשאים להיזכר בבית הפרוידיאני, המאוכלס דרך קבע ברוחות הרפאים של העבר, שקירותיו לעולם אינם עבים דיים כדי למנוע את שובו של המודחק. עם זאת, עוול אינו אובייקט בעולם. כדי לתקנו, צריך בראש ובראשונה להכיר בו. הזיכרון, כפי שציין זיגמונט באומן, יכול לרפא את הפצעים או להחמיר את מצבם, ומעשי העבר אינם טעויות או משגים כלשעצמם, אלא רק כאשר הם מסופרים ככאלה.״ ['ממנוצחים למנצחים', מתוך הספר]. אני מתקשה לחשוב על אמנית חוקרת פוליטית ובלתי מתפשרת ממך, כל חפץ שאת מעמידה ומצלמת מעצים ומחדד את האחריות והאשמה אבל לא רק אותן. זה אף פעם לא דיכוטומי אצלך, תמיד יש עוד משהו מתחת ולמעלה וליד. סקרנית איך את רואה את זה, בהקשר של מה שקוראים היום ״ארטיביזם״? אני כמובן מסכימה איתך שאחת מהסיבות שבגללן אני יוצרת קשורה לכוח של של האמנות ללקיחת אחריות, ובמובן זה כניסיון למלא במעט את האשמה על מאגר העוולות שנעשות בשמי כישראלית, כצרכנית בעולם הקפיטליסטי, כבת למעמד ביניים. הדרך שבה היא (האמנות או אני האמנית) עושה זאת קשור לאופן שבו היא חושפת מנגנונים סמויים של כוח, לאופן שבו היא מתעקשת לראות למרות הכל - כפי שהזכרנו קודם. ​ במובן זה, אני יכולה להכניס תחת המטריה של ה״ארטיביזם״ כל אמנות מעוררת מחשבה, מאתגרת, שפותחת צוהר לחלוקה מחדש של המציאות. זה תקף בין אם היא נוגעת ישירות בפצעים הפוליטיים (כמו למשל בתערוכתה הנהדרת של אלה ליטביץ ״ספק סביר״), ובין אם היא פשוט מאפשרת מרחב חדש של ידע, צורת התבוננות חדשה על העולם (כמו בתערוכתם של תמר הרפז ואסף חזן ״פחדתי להירדם עוד ״) כזו שמחזירה אותך למציאות לאחר מכן עם כלים חדשים להתבונן דרכם. ובאותה נשימה, אני רוצה להגיד את הדבר ההפוך, שניתן לשאול עד כמה מה שאני אומרת פה יש בו ממש, כלומר האם האמנות איננה אלא כסות, ואפילו כסות נעימה ורכה למדי, לעוולות שאין ולעולם לא יהיה לי איך לתקן, האם במובן זה היא איננה עוד אפשרות דווקא לברוח מהאחריות. ​ מה ההישג של הספר מבחינתך? ואיך הוא משפיע על העשייה שלך מאז שיצא? אני חושבת שיותר מהכל יש משהו בספר שממשיך לחיות, בניגוד לתערוכה שקמה ויורדת נורא מהר. העובדה שאנשים ממשיכים לעיין בו, שאני נותנת אותו לקולגות וחברים חדשים, שהוא גוף פועם ועצמאי שאינו תלוי בזמן ובמקום נקודתי. זה לא הישג פרטיקולרי אלא יותר אפקט מתמשך. בנוסף, כפי שכתבתי בהתחלה הוא איפשר לי לעבור למרחבי עבודה חדשים, לסוג מחקר מעט שונה. אני מתעסקת יותר בוידאו בשנתיים האחרונות, שזה גם קשור למרחב פיזי שהשתנה והעובדה שעברתי לסטודיו ביתי. וכן, גם לסיכום התקופה שהספר איפשר. שם של ספר הוא כמו סוד, יש עוד סודות שמסתתרים בשם? יש סודות בספר, לאו דווקא בשמו. הוא חבוק בשינויים אישים יותר ממה שנדמה, ואולי אפילו מספר איזה סיפור ביוגרפי אחד או יותר. ​ ֿוההוראה במוסררה? את מלמדת משנת 2015, תרצי לספר על החוויה הזאת בהקשר של העשייה האמנותית? ההוראה בכלל - לא רק במוסררה אלא גם בסמינר הקיבוצים בימים אלו, ובעבר גם בתיכון הגימנסיה הרצליה ובבסיס לאמנות (ז״ל) נתפסת עבורי כחלק אינהרנטי הן מהעשייה האמנותית והן מהפעולה והמחשבה הפוליטית. המפגש החשוף כל כך עם א.נשים, האפשרות ליצור מרחבי שיח רב תרבותיים, המפגש עם אותה האמנות שהגדרתי קודם ככזו שנותנת כלים חדשים להתבונן דרכם במציאות. בכל אלו יש תחושה ממשית של עשייה, לפעמים אפילו יותר מבמעשה היצירה הפרטי עצמו. הלוואי ויום אחד אצליח לכתוב על חלק מהרגעים המענינים כל כך שקורים בכיתה, על השיחות ומפגשים שנוצרו בה, על האופן בו האמנות יכולה לאפשר, כמעט באופן מילולי, מרחב לשיח פוליטי אחר. ​ למי הקדשת בלב את הספר ומי הכי היית רוצה שיעלעל בו? האמת היא שבכל עת הספר מוקדש למישהו אחר. בהתאם למי ולמה שמפעיל אותי ברגע נתון. ​ השיחה שלנו מתקיימת רגע לפני שאת מקימה תערוכה חדשה בנורווגיה הקרירה , מה בתוכנית? האם יש קשר בינה לבין ״שלל״? נכון! התערוכה הזו בנרווגיה מאוד מרגשת אותי, למרות שהיא נעשית בשלט רחוק. היא תתרחש בחלל קטן כ-30 שעות רכבת צפונית לאוסלו בעיר שנקראת בודו, שממוקמת על פיורד. החלל עצמו נשמע די מרתק והוא מוקדש לצילום עכשווי, ולשיח על צילום ונקרא ׳אטליה נובה ׳. אנחנו שלושה אמנים שמציגים בה ובין היתר אמנית שאני מאוד אוהבת בשם קלייר סטראנד תחת הכותרת ״כוח ונייר״. לצערי בגלל הקורונה התערוכה נדחתה בשנה, ואני לא אגיע לשם פיזית לראות אותה, אולם צפויה תוכנית אונליין עשירה ומרגשת. בתערוכה אציג קטעים מהפרויקט ׳שודדים׳ וקטעים מ׳רכוש נטוש׳. ​ בימים אלו אני גם משתתפת בתערוכה קבוצתית בצד השני של העולם, בטנריף, שם כבר הצגתי את ׳שודדים׳, ממש באותו הזמן שהפרויקט הוצג בארץ, למעשה הפתיחה של שתיהן היתה באותו היום עצמו. התערוכה העכשווית היא תערוכה קטנה המוקדשת ליחסינו עם צמחים, ולאופן שבו הקורונה שינתה אותם. אוצר אותה ג׳ילברטו גונזלס שעבדתי איתו בעבר, ויש לנו שיח של מכרים ותיקים למרות הקילומטרים הרבים שמפרידים בינינו. איזה ספר להזמין למעלעלת? הייתי שמחה להמליץ דווקא על ספר שירה בשם ״מים מים״ של אלכס בן ארי, זה ספר שירה שהקיום הפיזי שלו, כשכבות שכבות של הסתרה וגילוי, של מילה וצורה, הופכות אותו למעין אובייקט אמנות בפני עצמו, יהלום קטן ושובר לב. הספר אמנם אזל בדפוס אבל בכל זאת ממליצה עליו ועל שיחה עם אלכס החכם. ​ איפה משיגים? בחנות הספרים המגדלור ובקרוב בחנות הספרים של מגזין III שעתידה להיפתח ברחוב עולי ציון ביפו. ​ חָזְרָה לַסִּפְרִיָּה

מיכל בראור - שלל הילה לביב - נייר ומספריים גיא בנאים - אש זרה כרם נאטור - ג׳סטר לקס דורית רינגרט - ״אל המגדלור״: רישומים למרת רמסיי יהושע [שוקה] גלוטמן - אלבום ישראלי נועה יפה - מאחרי המרחק, מרחק שי יחזקאלי - Cocks & Tits & Hurt Feelings נועה בן נון מלמד - חצי מגה זכרונות ראובן קופרמן - Of Dead Dogs, Winged Horses Dancing Pigs, Wise Monkeys and Hairy Humans אורי גרשוני - השמש של אתמול בצלאל בן-חיים - The Times נועה צדקה - המעבר בתעלות הדמע תקין אתי שוורץ ורע בן דוד - ETTYSTZ REABD אן שימין - סודהום 11 אורן הופמן - Vasarely Material Archives רוני דורון - צל הוא הבטחה מאיה אטון - 2018 מרב שין בן אלון - חמש רגליים פרנס לבה נדב - הוויטרינה של גנרל אלנבי רענן חרל״פ - אנך סיגלית לנדאו - שנות מלח גליה פסטרנק - קליפס יערה צח - Lay Low אנה ים - OLYMPUS עילית אזולאי - No Thing Dies נורית גור לביא (קרני) - פלורה פלשתינה נורית ירדן - ארוחה משפחתית עוז ברק - לִבָּהּ Maïell - דיוקן של תל אביב גלעד בר שלו - First Impressions אסף עיני - 10PM Sunset יעל מאירי - Doing Right By You איילת השחר כהן - מול השמש גליה גור זאב - Toda Vida ליאור גריידי - פועל טבעי דנה לב לבנת - Tara Nomada ג׳ואל קנטור - תמונות מארץ ישראל Out of gallery

Out of gallery נייר ומספריים | הילה לביב טקסטים: אנה ורבורג ואלזה לסקוב כריכה רכה | 14.5X20 ס"מ | 30 עמודים, חלקם גזורים עריכה, הדפסה וכריכה ידנית: ננה אריאל ואורי יואלי הוצאה: דפוס בית מהדורה ראשונה: 50 עותקים [sold out] מהדורה שנייה: 50 עותקים שפות: אנגלית [מתורגמת משבדית], עברית ראיון נערך: יולי 2021 השקה: 20.8.2021 במשכן לאמנות עין חרוד בשעה 11:00 ​ [מעלעלת, שירז גרינבאום]: ׳נייר ומספריים׳ הוא ספר האמנית השני שלך. הראשון, ׳ספר ליום גשום׳, הוא הומאג׳ לספר ילדים שאם סבתך, אנה ורבורג, כתבה והוציאה לאור בשבדיה, ארץ מולדתה. הספרים שלה מאד הצליחו בזמנה ותורגמו לגרמנית, דנית, אנגלית ועוד שפות. את עובדת עם המורשת המשפחתית גם בהצבות שלך וגם בספר הנוכחי. הפעם העיסוק במנהגים משפחתיים הוא אפילו עוד יותר חומרי. איך ספר נגזר? [הילה לביב]: בזמן הקורונה רציתי לעשות משהו פרקטי, משהו שהוא לא ״אמנות״. היתה לי פתאום מאניה לעבודות יד, יחד עם כל העולם, בזמן שהיה צריך להמציא מחדש מה לעשות בבית, להמציא משימות חינוכיות כדי להעסיק את הילדים. רציתי לתרגם את כל "ספר ליום גשום " לעברית. במקור השבדי הוא נקרא Vad Ska Vi Göra?, שזה בתרגום לעברית ״מה נעשה היום?״. בתרגום האנגלי קראו לו - My Rainy Day Book. הבנתי שפרקטית אני לא יכולה לתרגם ישירות משבדית, אלא רק מהתרגום האנגלי. עשיתי השוואות בגוגל טרנסלייט, וראיתי שמעניינים אותי הפערים בין התרגומים, והאופן שבו התאימו את הספר לתרבויות השונות. ואז התרגום התחיל להסתבך. נזכרתי שכשהייתי ילדה, הייתי מעתיקה מתוך ספרים ומחברות, טקסטים ואיורים בעזרת נייר פרגמנט. אני עדיין עושה את זה כשאני צריכה להירגע. הפעולה של העתקת כתב יד של מישהו, מייצרת הטמעה והזדהות. זה כמו שחקן שחוזר על שורות מתוך מחזה. זו פעולה פרפורמטיבית ואימרסיבית. היום מתייחסים להעתקה כבעיה, אבל בכל כך הרבה מקצועות חייבים להעתיק כדי ללמוד, זה חלק מהאופן שבו את נהיית שותפה. הספר נולד מתוך ההתנגשות של שתי הפעולות האלה, התרגום וההעתקה. ​ הטקסטים הנוספים שבחרת לעבוד איתם ב״נייר ומספריים״, הם מתוך אלבומי משפחה ויומנים של אנה ורבורג. הם מתקיימים בשלוש ״דרכים״: כתב היד הגרמני שלה, התרגום האנגלי והעברי. זה הופך לכתב סתרים, או כמו בדים שתפורים זה לזה. אצלנו במשפחה הסיפורים תמיד היו בשתי שפות, לפחות. ובכל אלבום או ספר היינו מדביקות עם סלוטייפ את התרגום של השפה השניה מתחת לטקסט המקור או עליו. זה היה המנהג, אולי בגלל שאנה היגרה משבדיה לגרמניה, ולאחר מכן כל המשפחה ברחה לשבדיה, וסבתא שלי ז״ל, נוני, שנפטרה לפני כמה חודשים, היגרה לישראל אחרי מלחמה״ע השנייה, ולמדה עברית בגיל יחסית מאוחר. סבתא שלי דיברה גרמנית, שבדית ואנגלית ואת העברית כבר לא הצליחה להטמיע. הספרים בבית שלה היו בשפות שלא ידעתי לקרוא, הייתי צריכה שהיא תתרגם בעל פה, או שעשינו פרויקט תרגום. בנוסף, סבתא שלי היתה כותבת לנו ביומולדת ספרים, בהתחלה ניסתה בעברית מקולקלת אחר כך עברה לאנגלית. אני או הנכדים והנכדות האחרות, היינו יושבים איתה וכותבות את התרגום בעברית. זה היה פרויקט תרגום שיש בו מסירה, שבתוכו זכרונות והיסטוריה של המשפחה, אבל מה שהיה חשוב הוא האופן שבו הוא מסופר, ה Story Telling. אגב מסורת, הטקסטים האוצרותיים ב״ספר ליום גשום״ מספרים שהמטרה של אנה ורבורג היתה ללמד ילדים לעשות דברים, להכין מתנות, לעשות דברים לבד. זה היה פרויקט חינוכי, שהיה קשור לדמוקרטיזציה של מיומנויות; שאיפשר לילדים ממעמד יותר נמוך ליהנות מחפצים בעלי ערך אסתטי וגם לחוות עצמאות. העניין החינוכי מתהפך בפרויקט שלך, את מבקשת מהקוראים, שרובם מבוגרים, לעשות פעולה משחקית, ילדית. הבנתי בעצם שאני הפרנקשטיין של הספר הזה, אני ממשיכה כאישה בוגרת וכאמנית לעשות את הדברים שאנה מלמדת ילדים לעשות בספר, ושסבתא שלי לימדה אותי, ופשוט השתכללתי בהם מאד עם השנים. כאמנית, אני עושה קיפולי נייר וגזירות, ואפשר להגיד שאני לכודה בעולם הזה. זה כמו כתבי קודש בשבילי במובן שאני יכולה לחזור ולהעתיק, לחזור ולגזור, ולגלות כל פעם משהו חדש על עצמי, כאישה וכאמנית. זו גם פעולה שמפיגה געגועים. יש תכונות לאמניות.ים, שהן לפעמים לא מאד שימושיות אבל הן מאד דומיננטיות. למשל, היכולת לדמיין, להזדהות ולחוש אמפטיה. סבתא שלי שמרה סביבה חפצים מאד ספיציפיים, עוד מהבית של המשפחה בהמבורג, והיא היתה מדברת עליהם כאילו הם מחוברים לאנשים שהשתמשו בהם. כשהיתה מספרת משהו על מורמור אלן, הסבתא השבדית שלה, היתה מפנה יד במחווה לכיסא הנדנדה השבדי. ההיסטוריה חיה איתה. היא גם היתה גוזרת ספרים אמיתיים, באופן שאני לא מעיזה. אני עושה זירוקס ורק אז גוזרת. אפשר להגיד שאני ממשיכה את הפרויקט של המשפחה, אבל הוא הפך להיות ׳משהו׳ באמנות. אני תוהה אם זו בגידה במסורת או המשך שלה. מרתק הקשר בין עריכה אנלוגית של קולנוע, הגזירה וההדבקה של צלולויד, לעריכה שאת עושה דרך הגזירה של אלמנטים חזותיים וטקסטואליים בספר. כן אבל למה שמישהו מחוץ למשפחה יתעניין בסיפורים האלה? זו שאלה שאני שואלת את עצמי הרבה. עבור ״נייר ומספריים״ רציתי בהתחלה לתרגם פרק פרק, אבל מצאתי את עצמי גוזרת ומדביקה, עושה קולאג׳ים. אז כדי להיות פרודוקטיבית, לקחתי פרק אחד, וגזרתי אותו במספריים. עכשיו זה הזמן לגלות ש״ספר ליום גשום״ המקורי [של אנה, אם סבתי], הוא ספר הנחיות לעבודות יד בנייר. כשקראתי אותו שוב כאמנית בוגרת, החלטתי שאבצע את כל מה שהילדים אמורים לעשות. גיליתי שהגוף שלי זוכר באופן אוטומטי את כל ההנחיות האלה מהילדות. סבתא שלי לימדה אותנו לעשות את כל הדברים הללו. הספר כתוב בגוף ראשון, אנה פונה אל הילדים והילדות. פתאום הרגשתי את הטקסט כמו ערוץ תקשורת בינינו, היא מדברת ואני מקשיבה, ואני יכולה גם לענות. ​ את מראה לי פה אלבומי משפחה מאמצע המאה ה 18, האמת שאני לא ממש יודעת מה לעשות עם עצמי. כן, כן, יש כאן יומן בכתב יד מהמאה ה 18 של הסבתא הגרמניה של נוני, שרלוטה ורבורג (אם אביה). ואלו יומני מסע שאנה כתבה עבור נוני, כשהיתה ילדה. בשלב מאוחר של העבודה הבנתי שחלק מיומן המסע יכנס לספר שלי. כדי שאוכל לקרוא אותו, הוא בעצמו עבר מסע: היומן נכתב בכתב ידה של אנה בגרמנית. חברה ואישה מופלאה, ששמה מרים (תיאה) פולין (קרויצברד) ז"ל, שהכירה את המשפחה מהמבורג, פיענחה עבורי את כתב היד, וקרובת משפחה מדהימה אחרת, מריה כריסטינה מילס, תרגמה אותו לאנגלית עבורי. אקריא לך קטע: ​ ,But Traveling is always good“ ,And you can count yourself lucky to be going on a journey ,And seeing new Countries and Towns ,But there's much one forgets easily ,And there isn't always enough memory ,And it's a pity to forget beautiful things ”.Now that is exactly why I am writing this ​ לתערוכה הקרובה שלי במשכן לאמנות בעין חרוד קוראים ״לשכוח דברים יפים״. שיכחה וזיכרון נוכחות גם באופן שבו את ״משבשת״ עבור הקורא.ת. את תוכן העניינים של הספר. כשמעלעלות לא ברור איפה נמצא כל אחד מהחלקים, צריך לעבור דף דף ולפענח את הכתב, כדי לארגן אותו מחדש תוך כדי קריאה. המבנה של הספר התרחש תוך כדי המון משחקים, רציתי שזה יהיה ספר שאפשר לגזור אותו, אבל גם שלא יהיה ברור אם זה באמת מותר או אסור. התחלתי לגזור אותו בעצמי כדי שזה יהיה פחות קשה עבור הקוראים. נהנתי באופן לא סביר לגזור 50 עותקים בעצמי. הספר בנוי כמו מבחן רורשך. רציתי שהעברית תוכל להיצמד לטקסט באנגלית, אבל בגלל הכתיבה משני צדדים שונים, הטקסט באנגלית הפוך ביחס לעברית, וזה יוצא מעין תרגום-מראה, מעין משחק דאדאיסטי. אם קוראים את הטקסט ההפוך בעברית זה נשמע קצת כמו שסבתא שלי היתה מדברת - עברית עם דקדוק גרמני. אני כל כך מתגעגעת לאיך שהיא דיברה. האופן שבו הזכר הופך לנקבה, בשמות של חפצים וא.נשים. היה לי גם חשוב שתהיה לספר הקדמה, כמו שיש כניסה לבית. אבל לא יצאתי מנומסת, כי ההקדמה מוקמה אחרי הפרק הראשון, ומיד אחריה יש אפילוג. זו הקדמה מאד אוניברסאלית, שיכולה היתה לפתוח את כל ספר, בעיניי. יומן המסע של אנה ורבורג, 1934. צילום: לנה גומון. 1/4 יש בה עוד משפט שאי אפשר לא לצטט [בתרגום חופשי מגרמנית]: ״If you wish to Travel, Keep very quiet. Go at a steady pace, Don't carry much. Get up early in the Morning, And leave your worries at Home״. אנה מצטטת פה משפט שפתח כל ״בדקר״ (Baedeker), מותג גרמני של ספרי התיירות הפופולריים הראשונים באירופה, שנכתבו על ידי קארל בדקר, וקיימים עד היום. היו בו עצות פרקטיות איפה לישון, איך לטייל, איך לארוז. ​ אני רק עושה סדר לעצמי, זו אנה [אם סבתך] ציטטה ביומן המסע שלה, עבור נוני, סבתא שלך. איך גילית שזה ציטוט? נוני היתה מספרת שזה משהו שההורים שלה היו אומרים, אבל היא לא זכרה את הקונטקסט, כמו הרבה מהעצות שהעבירה אליי. מידי פעם התגלו אי דיוקים, חורים כאלו בסיפורים, אני מתה על זה. רק כשתרגמתי בקפדנות את היומן הבנתי את מקור העצה ה"משפחתית". אגב, אפרופו מסעות, יש במשפחה שלנו אגדה, שאבא של נוני, פריץ ורבורג, היה נוסע לכל מקום עם מזוודה של ספרים, למרות שבפועל לא היה קורא אותם. הוא רק רצה אותם לצידו, אבל את הדאגות הם השאירו בבית. גם אני עושה את זה. לא מזוודה אבל הרבה יותר מדי ממה שצריך. גם אני! אני בעצם מנסה להגן על עצמי מהנסיעה. איזה הרגלים תימהוניים עוברים בירושה. את גם גוזרת צילומים, שזה עוד הרגל משפחתי. הפעולה של גזירת אלבום משפחה של אנה ורבורג מופיעה בעבודת וידאו ["נייר ומספריים", 2018] שהצגת בספרייה בבית ורבורג, מקום מושבו ההיסטורי של אָבִּי ורבורג [Aby Warburg] בהמבורג, שמשמש היום כפורום בינתחומי לאיקונוגרפיה פוליטית. אי אפשר שלא לראות את הקשר באופן סידור התמונות באלבום שלה בהשוואה לפרויקט המונומנטלי שלו. ה״מנמוסינה״ [או בשמו המלא ״מנמוסינה: סדרת תמונות למחקר תפקיד ערכים מביעים מותנים מראש בעולם העתיק להדגמה של חיים משמעותיים באמנות של הרנסאנס האירופי״], הוא מפעל אינטלקטואלי עצום, שרובו לא שרד ושוחזר רק בשנות התשעים באמצעות צילומים. היום ורבורג נחשב כמי שהניח את היסודות לחשיבה בינתחומית על דימויים, כלומר לשדה המחקר שנקרא ״תרבות חזותית״. שמתי לב שאת כמעט לא מדברת על הייחוס המשפחתי הזה באף ראיון. אני יכולה לנחש אבל בכל זאת אשאל, למה? כשאני הייתי ילדה אף אחד מסביבי לא ידע מי זה אָבִּי ורבורג. לקח לי זמן להבין שאנשים יודעים דברים על המשפחה שלי, דברים שהיו נראים לי איזוטריים עד גיל מבוגר יחסית. כשהייתי נערה היה לי פוסטר שלו מעל המיטה, וקוויתי שהחוכמה שלו תדלוף אליי. התייחסתי אליו כאל אב קדמון. אבל תמיד הרגשתי שאני צריכה לייצר לעצמי מרחב משלי, ש״יצדיק״ את הקשר לעבודה שלו. מה גם שהסיפור שלו מאד סבוך, כמו של כל המשפחה, ואני תמיד התמקדתי בצד הנשי. משפחת ורבורג היתה בעצם משפחה מאטריכאלית, אבל בחלק הראשון של המאה ה-20 היו בה חמישה אחים דומיננטיים ושתי אחיות, שהודרו מהזיכרון כמעט. סבתא שלי, עשתה הכל כדי להעלים את הייחוס, ושמחה לשנות את שם המשפחה. האלבום שאיתו עבדתי לקראת התערוכה בהמבורג [Sommerhaus-Cutout], היה מסודר לפי נושאים, בדומה ל׳מנמוסינה׳ של אָבִּי: הנוף, ארגז החול, השבילים, כר-הדשא, וכו'. לשניהם היו הפרעות מיון דומות, ואין לי ספק שאנה הושפעה ממנו. כשהתחלתי את העבודה, הסתכלתי על האלבום ושאלתי מה הוא רוצה ממני. סבתא שלי גזרה חצי מהאלבומים המשפחתיים שהיו אצלה. אולי זו היתה פעולה תרפויטית, היא סרבה לבצע ״מסירה״ מסודרת, והכינה מהרסיסים שלהם סיפורים חדשים ועקומים. באיזשהו שלב ביקשתי שתמצא לי את שרידי האלבום החגיגי, שאנה הכינה, והבטחתי שאני לא אשפוט אותה גם אם אכלה חלקים ממנו. העובדה שהיא היתה נסיכה בהמבורג לא היתה כל כך שימושית בנגב, איפה שגרה יותר ממחצית מחייה. ובטח אי אפשר היה לדבר על העבר. דיברנו הרבה על העבר בדרך מסוימת ועוקפת. היא העבירה אלי געגועים למקומות שלא הייתי בהם. סבתא שלי לא אמרה ״אני מתגעגעת להמבורג״, כי אסור היה להגיד שאת מתגעגעת לגרמניה בשנות ה 50 במדינת ישראל. זה נכון לגבי דור שלם שהגיע מעולם שנחרב. המולדת שהיא חוותה לא היתה קיימת יותר, הבית שהיא זכרה אבד. כשהזדקנה הזכרונות מהילדות המוקדמת התחדדו ואחרים היטשטשו. בשנים האחרונות הצעתי חצי בצחוק שנסע יחד להמבורג, והיא לא הסכימה. אמרה שהיא ״פשוט עוצמת עיניים בשביל להיות שם״. סבתא שלי חיה עד גיל 99, וזכיתי לחיות איתה כאדם מבוגר ומפוכח לגבי המורשת שלה. אם להיות רגע מהותנית, זה מעניין לראות איך החלק הגברי והנשי במשפחה משלימים. הנשים עסקו בחינוך פרוגרסיבי דרך מלאכות יד, בתרגום וכתיבת ההיסטוריה המשפחתית, גם באמצעות צילום. וורבורג, שמייצג לרגע את הצד הגברי, עסק באספקטים מיתיים, היסטוריים ופסיכולוגיים שמתגלמים בכוח הפוליטי של דימויים. זה איפשר לו אפילו לחזות את העתיד, נכון? אפרופו נשים וגברים בסיפורים של סבתא שלי רוב הגברים היו איומים. לגבי אָבִּי, במיתולוגיה המשפחתית באמת סיפרו עליו שהיה לו חוש שישי וחזה את העתיד כמה פעמים. במסגרת העבודה על האטלס, הוא היה אוסף צילומים שקשורים לנושא מסוים, מניח אותם על לוח שחור, מצלם אותם ורואה דרך הצילום אם הלוח עובד. הלוח הוא כלי עבודה. אם זה לא עובד אפשר לנסות שוב. אחרי מלחמת העולם הראשונה הוא החליט לאסוף את כל הצילומים שהופיעו בכמה עיתונים של המלחמה, וככל הנראה בין השאר חזה את מה שהולך לקרות באירופה במלחמת העולם השניה מהתבוננות בהם. הוא כעס נורא על התקשורת שהחמירה את המצב הפוליטי, והיה שולח מכתבים זועמים למערכות העיתונים. הוא כבר היה אז חוקר מפורסם. בעקבות התובנות האלה, הוא השתגע ורצה להרוג את המשפחה שלו בעצמו, אושפז במחלקה פסיכיאטרית, ולמרבה המזל הצליח לצאת מהמשבר ולמות בשיבה טובה לפני מלחמת העולם השנייה. אחרי שהוא השתחרר מבית החולים, הוא תיכנן את המבנה שבתוכו יהיה מכון ורבורג, ספרייה מאד עתידנית, אליפטית, שהיה בה גם מקום מיוחד ללוחות שלו ומעליות וזרמי אויר שיובילו את הספרים. גם שיטת המיון והתצוגה של ספרים שהציע היא פואטית ורדיקלית, היא נקראת ״השכן הטוב". הרעיון שלו היה, שהמידע שאני מחפשת לא נמצא בספר שאני מחפשת, אלא בספר לידו. כמו השיר "you can't always get what you want, you get what you need”. הוא סידר את הספרים לפי נושאים ולא לפי א-ב של שמות הכותבים. את כל הספרייה שלו הצליחו להבריח באונייה ללונדון לפני מלחמה״ע ה-2, כולל המדפים וכל הריהוט, ולהקים שם את המכון. בית-ורבורג בהמבורג נשאר כמו קונכיה ריקה. אגב גזירה, לפני שאָבִּי השתגע, במסגרת הניסיון להבין את צילומי העיתונות מהמלחמה, הוא הכריח את אשתו וילדיו לגזור אותם יחד איתו. זה הפרויקט היחיד שלו שאבד לגמרי. מה שנקרא גזירת-גורל. כן... מעניין אותי שהחוקרים במכון ורבורג, שעסקו בעבודת מחקר בעזרת דימויים טרום עידן המחשב, גזרו והדביקו כחלק מעבודה השוטפת שלהם. זה מחזיר אותי לשאלה שלך על העניין החינוכי בספר שלי, לבקש מאנשים מבוגרים לגזור אותו. כן, את מציעה לא.נשים להשתתף במחקר. עכשיו את מוציאה מהדורה שנייה של הספר, ומשיקה אותו בתערוכה חדשה. איך ההתקבלות של הספר עד כה? מישהו.י העיז לגזור? בינתיים היו מעטות שאמרו שהן מתכננות לאזור אומץ. אבל האמת שהמכירה לא נעשתה דרכי ישירות, אלא ב׳סיפור פשוט׳ וב׳מגדלור׳. אז אני לא יודעת ממש, הלואי שכן. איזה ספר להזמין למעלעלת? "אשוחית" של דנה יואלי. ספר אמנית מקסים ויפיפיה שהוא גם יומן מסע וקשור בזכרונות שנמסרו לה מסבא שלה. מושלם. ​ איפה משיגים את הספר? בפתיחה של התערוכה ״לשכוח דברים יפים״ במשכן לאמנות עין-חרוד ב 20.8.2021, בחנויות: סיפור פשוט, המגדלור, ומגזין III ספרים יפו, ודרך האינסטגרם של הילה. ​ חָזְרָה לַסִּפְרִיָּה

Out of gallery אש זרה | גיא בנאים כריכה רכה | 28x22 ס״מ | 164 עמודים הוצאה עצמית | שפה: עברית יצא לאור: 2018 ראיון נערך: יוני 2021 [מעלעלת, שירז גרינבאום]: איך ספר נולד? [גיא בנאים]: הספר נולד מתוך מסע שהחלטתי לעשות בסביבה הקרובה עם מצלמה אנלוגית. לכל 16 הדמויות שמופיעות בספר, יש סיפור שקשור לדור ולסביבה שלי. זה מרקם מאד מסוים של א.נשים. רציתי לברוח מצילום שעוסק בי, אבל בסוף הרגשתי שהספר הוא גם סוג של פורטרט עצמי, ולכן מסתיים בדמות של אמא שלי בצעירותה. הספר מסתיים במבט של אבי עליה. כשעלעלתי בו תהיתי מאיפה התמונות האלו לקוחות, כי הן מתחברות טוב ל- Feel האנלוגי, כלומר ברור שזה פילם צבע אבל הדימוי מדבר תקופה אחרת לגמרי. תסביר יותר על ההחלטה הזאת. [גיא]: כל החיים שלי הייתי מוקף בדמויות עירומות כי אמא שלי פסלת. זה היה נראה לי מאד טבעי עד שהגיעו חברים הביתה, והיו במצב של הלם. תמיד היו מודלים עירום בבית, ופסלים של גברים ונשים עירומות.ים. אמא שלי נולדה במרוקו, ואבי נולד באשקלון כמה חודשים לאחר עלייתם של הוריו. לא היה שיח פתוח על הגוף, אבל היצירה של אמא היתה מאד פתוחה. כשהתחלתי לצלם, הבנתי שאני אתמקד בגופים. בלימודים, התחלתי להסתכל באלבומי התמונות בבית, שאבא שלי צילם, ונחשפתי להמון צילומים, שמתארים את היחסים שלהם בצורה אינטימית. הייתי מאד מופתע, וגם מלא בהערכה לדבר הזה. חשוב לי לציין שהספר נעשה בתקופה שההורים שלי נפרדו בצורה מאד טרגית. באלבומים יש חיבורים מעניינים, למשל, רואים את החתונה שלהם בשנות ה-80, ואז את אמא שלי בהלבשה תחתונה. השארתי את הדפים כמו שהם, סרקתי והכנסתי לסוף הספר. הרבה פעמים א.נשים אומרים לי שהם בטעות התחילו לדפדף בו מהסוף, וזה גם מעניין ממש. ​ [אן]: כלומר שדמות האם מתחילה את הספר בעצם. ​ [גיא]: כן, יש בתמונות האלו כל כך הרבה תמימות ואושר. הרבה מהן צולמו במגורי אחיות בתל השומר, שם הם גרו באותה תקופה. פתאום ראיתי שהמבט של אבא על אמא שלי, משתלב פה כל כך אורגני. וגם העובדה שהיא הסכימה לדבר הזה ממש מהממת בעיניי. היא מגיעה ממשפחה דתית. אז כמו ששאלתי את אן, מה הקשר בין התערוכה והספר? [גיא]: התערוכה היתה סוג של המשך לספר. תומר שמופיעה בתערוכה, היא בחורה בת 21 מקיבוץ כפר בלום, שהכרתי דרך חברה טובה שלי. תומר בתהליך של התאמה מגדרית. אחרי תקופת היכרות שאלתי אותה אם אני יכול לצלם. נסעתי לצפון, והסתובבנו יום שלם בקיבוץ, בנופים שגדלה בהם. צילמתי אותה על גדות הירדן, הכרתי את כל המשפחה. ​ [אן]: אני ממש אוהבת שבצילום של תומר אין התעסקות ישירה בגוף. זה חכם בעיניי, כי יש בזה יחס כמעט רוחני, שעוסק בהתאמה מגדרית כחוויה קיומית. מה להוסיף, ומה להחסיר. מבחינתי זו היתה הצלחה של הסדרה הזאת של גיא. ​ [גיא]: כשדמיינתי את הצילומים לפני שהם קרו, נורא רציתי לקדש אותה כדמות. בסוף היום נכנסו לנהר, וזה היה רגע שהרגיש ממש קדוש. תומר אמרה בצילומים, שמבחינתה חובה שהמעבר שלה יגיע לקדמת הבמה, אבל בהתחלה לא הייתי בטוח שזה יהיה הסיפור. אני שמח שזה קרה. בתערוכה היה לנו רגע נורא מרגש, כשבאמצע השיחה שני ההורים שלה נכנסו, ודיברנו בצורה מאד פתוחה על תהליך שלה. הרגשתי שהתיעוד שירת שיח חשוב. המאבק הטרנסי מאד קרוב לליבי, בעיקר בגלל החברים.ות שלי. המהפך שקרה ביחס אל הקהילה ההומו-לסבית, קורה עכשיו ביחס לקהילה הטרנסית. וזה די מטורף שזה קורה בדור שלנו. ספר קצת על עוד דמויות בספר. [גיא]: כל המצולמות.ים הן.ם חברות.ים שלי מירושלים. יש חבר אחד עבר אירוע טראומטי, שהוא מתאר בכתב. חברה אחרת, היא פליטה, וביקשה להציג בספר את מכתב הבקשה לקבלת מעמד אזרחות בארץ. עם חברה אחרת עבדתי במסעדה בזמן הלימודים. יום אחד נסענו לים המלח והגענו לאזור הבולענים. נפצענו בדרך, שקענו, דיממנו, ודיברנו שעות. הגענו ללוקיישן מטורף, וצילמנו בחוף שלם מכוסה מלח. ​ יש סדרה מסוימת שתרצה להרחיב עליה? סדרת הזיקוקים שזורה לאורך הספר וגם סוגרת אותו. התחבאתי בתוך שיחים בערב יום העצמאות, בגן העצמאות בירושלים. הרבה פעמים בצילום אני מנסה לייצר מסתורין, וגם בעריכה זה חשוב לי. הרבה מהצילומים הם צילומי נוף, ובמובן מסוים הם הכתיבו את הגודל של הספר. השדרה החשופה ממש מדגישה את החלקים של הספר. כן, בתוך מעצב ספרים וצלם, היתה לי את הזכות לעשות את הספר בעצמי. אני מתעסק בפורמטים שונים, פנזינים, עיתונים, ספרים. הפרקים מחולקים לפי דמויות, למרות לפי סדר הצילומים אי אפשר לדעת מי זה מי, אלא אם עוברים.ות על תוכן העניינים באובססיביות. בתחילת הספר מופיעים השמות כרונולוגית. שם של ספר הוא סוד, תספר לנו? השם ׳אש זרה׳ מתייחס לסיפור תנכ״י על אהרון ובניו. הסיפור הוא שאלוהים שרף למוות את הבנים של אהרון, בגלל שהשתמשו באש זרה כדי להדליק אש בבית המקדש. יש כמה פרשנויות לסיפור הזה. אני בחרתי לחשוב, שהם הקדימו את זמנם והלכו נגד הזרם. הרגשתי שהדמויות בספר, עשו בחירות, שהיו יכולות להוביל לעונש. רובן.ם עדיין מתמודדות.ים עם ההשלכות של ההחלטות האלו. שניכם.ן הזכרתן.ם את נאן גולדין בתור השראה גדולה. הספר שלך נפתח עם ציטוט שלה מתוך ראיון. נקריא אותו רגע: ״התשוקה שלי היא לשמר התרחשויות מחייהם של אנשים, להעניק להם את היופי והחוזר שאני רואה בהם. אני רוצה שאנשים בתמונותיי ינעצו מבט החזרה״. [גיא]: מעולם לא התרגשתי מצילום כמו שהתרגשתי מגולדין, הצילום שלה ליווה אותי כל הלימודים. היא לימדה אותי שאינטימיות בצילום היא המפתח הכי גדול, שזה מתקשר ליכולת לדאוג אחד לשניה במובן של Care, אכפתיות הדדית. ​ [אן]: אני מרגישה שהיא פועלת מבפנים, ובדרך כאוטית מגדירה את החיים שלה כל פעם מחדש. זה פוגש אותי במקום של זהות היברידית. אצלי זה בכמה מובנים: אני חלק משלישיה, בת לאמא מהגרת, וחוזרת בשאלה. אני יודעת מה זה להיות שייכת לקהילה וגם מה זה לבד. איזה ספר להזמין למעלעלת? Saudade של שירי רוזנברג. ​ Out of gallery סודהום | אן שימין כריכה קשה | 17x23 ס״מ | 147 עמודים הוצאה עצמית | שפה: אנגלית יצא לאור: 2019 ראיון נערך: יוני 2021 [מעלעלת, שירז גרינבאום]: אז אנחנו עושות.ים את הראיון הזה ביחד, בגלל שבדיוק סיימתן.ם תערוכה משותפת [בובה ממוכנת, גלריה בינימין , אוצרות קרן זלץ ], שבה הוצגו גם שני ספרי האמן.ית שלכן.ם. אז חשבתי שנתחיל עם האופן שבו הספרים והתערוכה קשורים, וזה יקח אותנו הלאה לאיך נולדו הספרים? [אן שימין]: בתערוכה התמקדתי בדמות של אמי, שהיגרה מאיראן בתקופת המהפכה האיסלאמית ב 1979, ובשנות ה 80 הגיעה לישראל. בשלב מאוחר יותר היא חזרה בתשובה, היא נפרדה מהעבר החילוני שלה בצורה דרסטית, אימי היית צלמת היא שמרה את המצלמה שהיא קנתה באיראן ועם אותה המצלמה אני התחלתי לצלם. בעיניי, היא אישה נורא חזקה ומפותחת שהשאירה חלק חשוב מהזהות שלה נסתר ממני. גדלתי במאה שערים לאמא ואבא חרדים. יש לי אח ואחות תאומים, נולדתי כחלק משלישיה. בתערוכה הזאת זה היה הפעם הראשונה שהפנתי מבט ישיר כלפיי הקשר שלי עם אימי. הלכתי לבית הילדות שלי וחיפשתי שאריות מהעבר שלה, ומצאתי כמה תצלומים, שהפכו להיות כמו איזה קוד לפיתוח של התערוכה, באחד מהם למשל היא גזרה החוצה מהתמונה את הגוף שלה. בתהליך הזה ניסיתי להתקרב לאזורים המוסתרים והחסרים שבה וגם להתייחס למערכת היחסים שנוצר ביני לבינה כשיש ליקויים בסדרי גודל כאלו. אז התערוכה עסקה בעיקר בסיפור המשפחתי. גם בספר שלך יש תצלומים של אח שלך, אבל אי אפשר להגיד שהוא עוסק במשפחה, הוא יותר התבוננות שלך על הסביבה הקרובה, על גופים שמעניינים אותך, על מצבים שונים של אי-בינאריות מגדרית. יש נקודות השקה בין התערוכה והספר? שניהם מתחילים מהצילום. הספר נולד מהצורך של הצילומים עצמם. יצאתי בשאלה בגיל 14, ותמיד יצרתי, ציירתי, כתבתי, ומגיל 16 צילמתי במצלמה של אמא שלי בפנימייה, שגרתי בה. הייתי לוחצת על הכפתור, בלי לדעת הרבה. פתאום היתה תמונה טובה. צילמתי במשך שנה בלי להבין מה אני עושה. היה לי טלפון נוקיה ולא היה לי אינטרנט. לאט התחלתי לצלם אנשים בסביבה שלי. בזמן לימודי אמנות בבצלאל לא הצגתי צילום סטילס, אלא רק עבודות וידאו, סאונד וציורים. צילום היה כלי הישרדותי, שלא קשור לאמנות, זה היה היומיום שלי. לקראת פרויקט גמר הבנתי שיש לי מסה מטורפת של צילומים, ששואלים שאלות על זהות ופוסט-טראומה. התערוכה כמו הספר, היא ניסיון לאחד את הפירוק - העבודות שיקפו את מה קורה לי. הספר היה ניסיון לייצר איחוי. זה היה בזמן הלימודים עדיין נכון? כן, לא ידעתי איך לעשות ספר, והתחלתי לחפש מעצב. הכל היה מאד כאוטי. אחרי חיפושים מתמשכים קרה השידוך ביני לבין גיא (בנאים). הרגשתי שאני יכולה לשחרר, שהוא מבין יותר טוב ממני מה לעשות. זה היה ממש תהליך של ריפוי. גם העבודה עם גיא וגם הבחירה של החומרים. איך נגשתם.ן לעריכה? [גיא בנאים]: אני אוהב להדפיס בקטן את כל החומרים, ולהתחיל לעשות חיבורים, ויזואליים ותוכניים. גם הגודל של הפורמט מכתיב המון. אן רצתה אינטימיות אז התחלנו עם פורמט קטן יותר, אחר כך הבנו שצריך לתת מקום לדמויות לנשום בתוכו. זה ספר בלי נרטיב, למרות שיש לו פרקים שצריך לגלות בדפדוף. [אן]: כל מה שאני רציתי, גיא אמר ההיפך, ורק אחר כך הבנתי למה. הספר הוצג כחלק מפרויקט הגמר שלי. מה שקושר את הדמויות בספר זה בעצם הקשר אלייך, בדומה לספר של גיא. שני הספרים עוסקים במגדר ובתהליכים של התאמה מגדרית. איך את בעצם בוחרת את המצולמים.ות? [אן שימין]: זה דחף לגלות משהו, שרק המצלמה יכולה לחשוף. ביחס למגדר, בגלל שנולדתי עם תאום ותאומה, המקום של נשיות והזדהות שלי כאישה לא היה מובן מאליו. הרגשתי בין לבין כל החיים שלי. בחיפושים פגשתי א.נשים שעוברים את המסע הזה. המצלמה איפשרה לי להתקרב, לבחון את הגוף, לדבר על דברים בלי מילים. אני הרבה מצלמת את הטורסו, החזה, כתמה ויזואלית - הטורסו כפני שטח, שמגדיר אותנו בצורה מאד ראשונית. אתן.ם בטח מכירות.ים את המאמר של סיוון רג'ואן שטאנג בספר של יעל מאירי [Doing Right by You], שנקרא ״בדידותו של הטורסו ״. היא טוענת שם שהגוף הקווירי חותר תחת ׳הגוף הציוני׳, כפי שהתכונן כאן בתחילת המאה ה 20. מאירי עוסקת בהצלבות דימויים של צמחייה ונוף, לטורסו ושיער גוף. יש הרבה השקות ביניכן.ם. הספר שלך נפתח בדימויים של נוף, בלילה. [אן שימין]: הספר מאד דחוס בטראומה, בפצעים של הגוף. הבחירה לפתוח בכפולות שיש בהן המון אוויר היה רעיון של גיא. ואז המעבר בין הנוף הפתוח, השמיים, לתוך האדמה והחנק, מצב של קיפאון ודחיסות. עניין אותי לחבר בין דמויות שלא נפגשו אף פעם. אבא שלי מתפלל בחוף שבו בילה כילד, ואז בחור דתל״ש מירושלים, שיצא בשאלה אבל עדיין נראה דתי. אני רואה קשר בין יציאה בשאלה כמעבר, לבין תהליך של התאמה מגדרית. יש משהו בשני התהליכים האלה שקשור למעטפת החיצונית, והאופן שבו היא מגדירה את החוויה הפנימית. הדת מבטלת את הגוף, עושה עליו החלטות, וגם מגדר ממשטר את הגוף באופנים, שחשוב לי להתנגד אליהם. כן. והדמויות שאת מצלמת נורא יפה, גורמות לרצות להתקרב. כן אבל יש בהן גם משהו מאד קשה, וזו נקודת מפגש. החוויה האסתטית יכולה לשמש להתנגדות וגם כקרש הצלה, היא דרך התמודדות. יש לי משיכה מאד גדולה לאסתטיקה גבוהה, ובבצלאל לא תמיד העריכו את הרצון להגיד משהו כואב דרך דימוי פאשניסטי. מבחינתי, חשוב לי שהעין תנוח על הדימוי, שיהיה בעל יכולת חדירה ולא ייצר רק התנגדות. אני רואה בדימויי טוב את היכולת להיות מחט שנכנסת מתחת לעור ללא פציעה. יעל בהקשר הזה נורא אמיצ.ה ביכולת שלו.ה, לא לפחד להראות משהו קשה לעיכול באופן ישיר. זה מעניין שאת אומרת את זה, כי לא כל הדימויים שלך ״קלים״ בכלל. נגיד הארנב המת בפתיחת הספר. דווקא עליו א.נשים מסתכלים הרבה זמן. הוא כזה יפה, ו״פלאפי״, אבל הוא גם נשוך ומת. בכיתי עליו המון. אחותי עובדת במרפאה וטרינרית, ומידי פעם אני קופצת לשם לצלם גופות של חיות. הוא ננשך על ידי זכר אחר, ורצו להרדים אותו. יומיים וחצי ניסיתי להציל אותו, ובשעתיים שהצלחתי לישון הוא מת. שם של ספר של כמו סוד. במקרה הזה המילה ״סוד״ מופיעה בשם של הספר. ׳סודהום׳ – זה שילוב של סדום ו- Home. ומה רואים-לא-רואים בדימוי שעל הכריכה? [אן]: על הכריכה יש צילום מפרויקט האמצע בבצלאל. בשנה האחרונה ללימודים עסקתי בפרופיילינג פלילי, ובצורה אובססיבית ברוצחים שצילמו את קורבנותיהם. הסתכלתי על ווידויים, למשל של ג׳פרי דאהמר, ושמתי לב שהוא מתייחס לקורבנות בצורה ויזואלית. זה הוביל אותי לעשות חיבור בין שני סוגים של חדרי חושך: זה של פיתוח וצילום, לזה של חדר חושך במועדוני גייז. משם הגיעו צילומי החנק. עניין אותי לייצר את ה׳חור׳ בדו מימד. החור הוא לאקונה, טראומה. המצלמה שלי פועלת מתוך ה׳איד׳, היא סוג של איבר-דחף. היא נכנסת לדברים ודברים נכנסים אליה. ​ השראות לספר? בשני הספרים שלנו, נפתחת סקלה, שמערערת על ההגדרות הקיימות, ושניהם מהדהדים אטמוספירה שנאן גולדין וולפגאנג טילמאנס פועלים בה. ​ חָזְרָה לַסִּפְרִיָּה

Jester Lux | כרם נאטור עיצוב: סטודיו יום שדה: זהר קורן, עידן עם-שלם עורכים: ניקולא טרצי, גיא ברנרד רייכמן, מונא בנימין 27X20 ס״מ | 380 עמודים | כריכת PVS רכה טקסט: כרם וג'סטר שפות: אנגלית, ערבית, עברית הוצאה עצמית | מהדורה: 800 עותקים יצא לאור בתאריך 17.4.2021 ראיון נערך: מאי 2021 [מעלעלת, שירז גרינבאום]: אני בלחץ מהראיון הזה, כי בהשקת הספר הקרנת סרט שמתאר את חווית הראיון בצורה ממש מצחיקה, עם שאלות ונושאים שחוזרים על עצמם באופן מגוחך. יש שם רגע שאתה מתבדח על האופן שבו תמיד הוגים את השם שלך לא נכון, ובאותו רגע בסרט בדיוק מישהי עלתה במדרגות של ה CCA [המרכז לאמנות עכשווית ת״א] ואמרה בקול רם, ״איך קוראים לו, כַּארֶם?״. כולם התפקעו מצחוק. וגם השאלה ׳איך ספר נולד׳ לא כל כך מתאימה לספר הזה כי הוא חידת זן, שנפרסת על פני 380 עמודים. לא מרגיש שיש לו התחלה וסוף. [כָּרֲם נאטור]: אתחיל לדבר על הספר באופן כרונולוגי ומשם דברים ינועו לעולם אחר, שהוא יותר רחב מנרטיב של התחלה-אמצע-סוף. ב-2013 הייתי בפילדלפיה ב׳מערת קלפיוס׳ הנקראת על שם המיסטיקאי, המדען ואיש הרוח יוהנס קלפיוס, שחי במאה ה-17 באזור המערה יחד עם מאמיניו ועשה שם מדיטציה. ישבתי במערה וניסיתי לתקשר איתו, לחוות דברים מעבר למחשבות שבאות באופן אוטומטי. ביקשתי עזרה, ביקשתי דמות או ישות שתלווה ותעזור לי בפן האמנותי. כמה ימים אחרי, התגלה מול עיניי השם Touch Stone - השם של ליצן החצר במחזה של שייקספיר ״כטוב בעיניכם״ [As You Like It]. זה היה רגע של קסם הכי עמוק שאפשר לדמיין. רגע בו הראש הופך לעין [כרם מצביע על הראש הופך לעין]. מאותו יום אני מתייחס לדמות של ליצן החצר כשותף לדרך היצירתית שלי בעולם. באותה נקודה בזמן, שנת 2014, הרעיון של הספר התחיל. ​ אני זוכרת את התקופה הזו בפייסבוק שלך, עשית תקשורים חיים באמצע הלילה. מאיפה הגיע השם ג׳סטר [Jester]? לאחר שהשם Touch Stone התגלה התחלתי לקרוא על הדמות הזו. עניין אותי להתייחס אליה כאל ארכיטיפ קולקטיבי, ולא כאל דמות שיש לה שם והיסטוריה ספציפית, הגם שהיא בדיונית. הארכיטיפ של Touch Stone הוא ליצן החצר, הג׳סטר. הוא לא ההמצאה שלי, הוא המצאה של כולנו. הרישום הראשון, 2014 הדימוי כאן למעלה, הוא הדימוי הראשון שיצרת איתו. כן. כשהתחלנו לשתף פעולה ביחד יצרנו רישומים והיינו מפרסמים אותם בפייסבוק. אני זוכר, שמאוד נהניתי מהאופציה למחוק את הרישומים כמה שעות לאחר השיתוף, נוצר מעין תעתוע משעשע ומשחרר. זאת הייתה אחת הסיבות שבגללה בחרנו בפלטפורמה של הפייסבוק. ליצן החצר הוא מבקר תרבות, והומור בשבילו הוא ערך ודרך חיים. עשינו יותר מ 800 רישומים יחד, אבל לא כולם נכנסו לספר. הספר הזה עבר כמה Reincarnations, עד שהגיע לגלגול הנוכחי. מה היה הגלגול הראשון? לפני השיחה שלנו הסתכלתי במיילים וראיתי, שההתכתבות הראשונה על הספר היתה ב 2014 יחד עם המעצב דאז, כשרק התחלתי לרשום. הייתי סטודנט לאמנות בתואר הראשון בבצלאל, וחשבתי על ספר בלי טקסטים. ב 2016 המשכתי ישר ללמודי התואר השני, ובתקופה הזו ניסינו להבין מה יהיה הטקסט המתאים ביותר ללוות את הרישומים. החלטנו על מפגש עם פסיכואנליטיקאית. חשבנו שיהיה מעניין לנתח אותי כמטופל ולכתוב על זה, לאו דווקא כאמן. ​ יש המון רפרנסים בספר לתולדות האמנות, תיאוריה ביקורתית, סרטים, מוסיקה. כן, זו דרך אחת שלא רציתי ללכת בה, לנתח את היצירות מפרספקטיבה פנים-אמנותית. בכניסה למפגש עם המטפלת, היא הצביעה על תמונה של ג׳סטר בתקופת ימי הביניים, שתלויה אצלה בקליניקה. ״הנה תסתכל, ליצן החצר שלך״,אמרה. בעקבות השיחה, היא שלחה לי ראיון עם האוצר ניקולא בוריו בו הוא מדבר על ה"Radicant״, שם תואר לסובייקט שבונה שורשים משלו. הוא כותב: ״אני רואה את זה בסטודיות ובדור החדש - אנשים מייצרים שורשים בכל מקום אליו הם הולכים״. ולמרות שהשורשים שלי מכאן, דורות רבים לאחור, אני מתחבר למושג הזה. מלאך ההיסטוריה, 2014, כרם וג׳סטר [אחד מהרישומים שלא נכנסו לספר] בגלגול האחרון של הספר, מופיע ראיון עם ג׳סטר. איך זה התגלגל? לאחר המפגש עם הפסיכואנליטיקאית, הספר היה בהשהייה לתקופה, הרגשתי תקוע. הרגשתי שהגעתי מא׳-ל-ב׳, אבל אני צריך מישהו, שיעזור לי להגיע לנקודה ג׳. ב 2019 פנתה אליי אוצרת להציג תערוכת יחיד ב CCA בשנת 2021. סיפרתי לה על הספר והחלטנו שזו תהיה הזדמנות טובה להשיק אותו. עשיתי סבב פגישות עם מעצבים, ובחרתי בסטודיו ׳יום שדה׳ [זהר קורן, עידן עם-שלם]. היה לנו חיבור מיידי, וזו אחת הבחירות הטובות שעשיתי בחיי. לעשות ספר, זה כמו לעשות כל דבר יצירתי או אחר, זה להתמודד עם מפלצות שצצות בכל פינה: כסף, אי-הסכמה, חגים, מחלות, סיוטים. כשיש אמון מצליחים לגשר על הפערים. באיזשהו שלב בעבודה על העריכה, הבנתי שג׳סטר צריך לראיין אותי. זה הרגיש הדבר הכי טבעי וישיר שאפשר לעשות. טקסט פשוט וללא תיווך חיצוני. זה טקסט שבו מסופר גם הסיפור של הספר עצמו באופן מאד חידתי, מלא פרטים ביוגרפיים, מיסטיים, אולי בדיוניים. לפעמים זה מרגיש כמו לקרוא את החלומות שלך. לקרוא את החלומות שלנו זה דבר יפה. אני כותב את החלומות שלי כבר כמה שנים, ונוהג לקרוא אותם מדי פעם. אני מאמין שיש בהם הרבה מפתחות לתודעה שלנו כבני אדם וכאנשים יצירתיים. אגב מפתחות לספר שמונה שערים, ולכל אחד מהם כותרת ומנדלה. כן, המנדלות הן השערים לפרקים. בהתחלה חשבנו שבכל פרק יופיעו דימויי ההשראה ותמונות הרפרנס, שמשמשות אותי, כדי לייצר את הרישומים. רצינו שיופיעו בהתחלת כל פרק. אבל אז נהיה ברור, שהתנועה של הספר היא מבפנים החוצה, ולא מבחוץ פנימה. לכן אני וג׳סטר רשמנו סדרה של מנדלות - כל אחת מהן פותחת פרק חדש. ​ ספר משהו על הפרקים עצמם. כל פרק מסמל צ'אקרה בגוף העבודה שלנו. אני זוכר במיוחד, שעברתי תהליך עמוק עם הכותרת של הפרק האחרון Live Fast, Die Old. הרפרנס כמובן הוא למשפט המפורסם ״לחיות מהר, למות צעיר״, שמתייחס למחיר שיש לחיים טובים ומוצלחים שמתרחשים במסלול המהיר. אני וג׳סטר חשבנו, שזה יהיה יותר כיפי לחיות בעולם, שאם אתה חי בו ״מהר״, זה לא אומר בהכרח, שאתה חייב למות צעיר או לשלם מחיר. הכותרת ״לחיות מהר, למות זקן״ נוצרה כדי לעשות טרנספורמציה למוסכמה החברתית הזאת, ולהשקפות עולם שאינן עוזרות להרחבת תודעה בריאה, בעיקר כלפי עצמנו. שמתי לב שאנשים פותחים בספר כמו שהם פותחים בטארוט. אבא שלי למשל לא פתח אותו בהתחלה, אלא ברישום בעל הכותרת, ״Can You Help Me With My Vision״ [ע״מ 207]. הוא בדיוק עבר ניתוח בעיניים החודש, ומאד עסוק בראייה. איכשהו נראה לי, שזה קורה להרבה אנשים עם העבודות שלך. מה שקוראים ׳בעולם של מטה׳, צירופי מקרים. קרה לי משהו דומה עם ׳מלאך ההיסטוריה׳ שלך, רישום שבסוף לא נכנס לספר. מעניין, אגב קלפי טארוט, התלבטנו לגבי סוג הנייר עבור הרישומים ובחרנו בדפים קרמיים דקים, שיתנו תחושה של קלף ישן. במקור רצינו שהטקסטים יהיו על דפים יותר לבנים ועבים, אבל בסופו של דבר זה יצא ממש יפה, שהכל על אותו מרקם. זה גם נייר קל, ויש הרבה עמודים לספר, וככה הוא לא יצא כבד מידי. גם השקיפות של הנייר הזה, מאפשרת לדימויים להתמזג זה בזה, להופיע ולהיעלם. ​ והכריכה האדומה? ניסינו כל מיני צבעים וסוגרים של כריכות, ובסוף היה ברור שכריכה אדומה. כי ג׳סטר הוא מבחינתי קודם כל צבע, הוא לרוב לובש חליפה אדומה. בתערוכת היחיד הראשונה שלי בגלריה רוזנפלד צבעתי את כל הקירות באדום כסימן שלו. הרעיון המבריק של כריכת PVS, היה של המעצבים. כשהם סיפרו לי על זה חשבתי שזה מתאים לספר בקינקיות שלו, סטייל BDSM. הכריכה עוטפת את הקונטרסים של הספר, אבל היא לא מחוברת לשדרה עצמה. כלומר הספר עצמו ״ערום״, כמו הדמות ברישומים. זו הצלחה קונצפטואלית, שהכריכה יושבת על הספר כמו ז׳קט, מתחת אין כלום. השם ׳ג׳סטר לקס׳, מופיעה על הכריכה כחתימה, והשם שלך מופיע בקטן קטן, כמו גם הלוגו של המעצבים. כן, כי זה לא about me. השם שלי מופיע אבל הוא לא עיקר. גם כשפותחים את הספר, השם שלי כמו ״מתפזר״ על הדף. רציתי ספר שהוא קוד פתוח, ערוץ פתוח. כל קורא מוזמן להתארח בתוך העולם של הספר ולראות את עצמו.ה. השם לקס [Lux] הוא שם ליחידת המידה של עוצמת האור, שנובעת מגוף מסוים. מתי הצטרף השם ׳לקס׳ לג׳סטר? המילה ׳לקס׳ הגיעה אליי באופן ספונטני. במקביל לפרסום בפייסבוק, היה לי חשבון ט׳מבלר שבו הייתי משתף את הרישומים. פעם ט׳מבלר היה ה-מקום לשתף אמנות, לפני האינסטגרם. השם הגיע עם פתיחת הדף - ג׳סטר לקס. הבנתי מיד ש׳לקס׳ זה כמו שם המשפחה של ג׳סטר. שם המשפחה הזה קשור לעוד דמויות, שאני משתף איתן פעולה לצידו. בשנת 2018, התחלתי לעבוד עם Sage, ובשנים הקרובות יהיה ספר של ׳סייג לקס׳, שיציג את היצירות המשותפות שלנו. אני גם יודע שבעתיד הקרוב יהיה ספר שנקרא ״Book of Lux" בו יופיעו כל העבודות, שנולדו יחד איתי למשפחת לקס. איזה ספר להזמין למעלעלת? הילה לביב עם ספרה החדש והמהמם ״נייר ומספריים״, שיצא בחודשים האחרונים. ​ איפה משיגים את הספר? CCA [המרכז לאמנות עכשווית], גלריה רוזנפלד. ​ הנשיקה הראשונה, 2014 חָזְרָה לַסִּפְרִיָּה

״אל המגדלור״: רישומים למרת רמסיי | דורית רינגרט עיצוב גרפי והפקה: מיכאל גורדון טקסט: מיכל בן־נפתלי | שפה: עברית כריכה קשה | 24.5 x 20.5 ס"מ | 71 עמודים מהדורה ראשונה: 1000 עותקים | אסיה הוצאה לאור תמיכה: הרשות למחקר ולהערכה במכללה האקדמית לחינוך אורנים יצא לאור: 2020 | ראיון השקה נערך: במאי 2021 ​ [מעלעלת, אפרת יששכר]: מה מקור המשיכה שלך אל הספר 'אל המגדלור' של וירג'יניה וולף? [דורית רינגרט]: הספר יצא בעברית בתרגומו של מאיר ויזלטיר בשנות ה70 [סימן קריאה, 1975], ובמהדורה עברית שניה בתרגומה של ליה נירגד [הוצאת פן, ידיעות ספרים, 2009]. מאז ועד ליצירת העבודות בין השנים 2013-15 קראתי בספר כמה וכמה פעמים. הייתי נעצרת אחרי כמה עמודים - נמשכתי אליו וגם לא יכולתי לו. את שואלת על משיכה ואני חושבת שחלק מהכוח של הרומן הזה טמון בכך שהוא עוסק בכוחות משיכה; הכוח הסוחף של הים, כוחו הממגנט של המגדלור, הכוחות שמפעילים גיבורי הרומן זה על זו, אחוזים אחת בשני. חוויה מיסתורית חזקה. זוהי כמובן הכתיבה המופלאה של וירג׳יניה וולף, שלוכדת תנועה ושיירים של מחשבות ותחושות, שבבסיסם חוויה של זרות אנושית וכמיהה לאינטימיות. כתיבה מפתיעה, רגישה, נועזת ופרועה, לה מתווסף תרגומו הנהדר של ויזלטיר לעברית . ​ מה המשמעות של נמענת הספר, מרת רמסיי, עבורך? מדוע הקדשת לה את הרישומים? הספר נוצר בעקבות תערוכה בה הוצגו העבודות האלו, בגלריה לאמנות ישראלית במרכז ההנצחה בטבעון באוצרותה של טלי כהן גרבוז. כשטלי פנתה אליי הצעתי מיד, שאעבוד על ׳אל המגדלור׳. זו היתה כמו הבטחה לספר שהפעם אדבוק בו. התחלתי לצייר כמעין "עדות קריאה", ציירתי מתוך מפגש ראשוני עם הטקסט וקשב למה שהוא מעורר. בסופו של דבר התייחסתי לחלקו הראשון של הרומן: "החלון". יצא כך שבמרבית הציורים נתתי ביטוי לדמותה של מרת רמסיי, אם המשפחה. יכולתי להזדהות איתה, עם הרצון להחזיק ולאחוז בבית, לשמור על המשפחה, ובד בבד חשתי את רגעי האלם, הרפיון והחולשה. הרגשתי שאני מכירה אותה. את השם לתערוכה, שהפך לשם הספר, הציעה טלי. הרישומים ממוענים אליה, אל מרת רמסיי. אני בעצמי לעיתים גם מרת רמסיי, אז הם גם מופנים אליי. ​ זה כמו שוולף כותבת: "מסענו אל אותה ארץ מהוללה שבה כבות תקוותינו העזות ביותר וספינותינו הרעועות אובדות בחושך הוא מסע הדורש, יותר מכול, אומץ, אמת וכוח עמידה." מי ליווה אותך במסע הזה אל הספר? עוד לפני הספר, את הרישומים ליוותה טלי ברגישות ובתבונה. מיכל בן־נפתלי הגתה את רעיון הספר כשהייתה בתערוכה. באותה העת היא ערכה סידרת ספרים וחשבה לכלול את הספר בסדרה. הסדרה נעצרה ומיכל המשיכה ללוות את הספר, הציעה את כתיבתה שכל כך יקרה לי וחיברה אותי למיכאל גורדון, המעצב הגרפי והמפיק של הספר. מיכאל הבין את הרישומים וידע איך להביאם לדפוס באופן שייטיב עימם. הוא התעקש על סריקות, הבין את הפורמט, את הצבעוניות של הכריכה. הוא ירד לעומקו של הטקסט של מיכל והבין את היחסים שבין הטקסט לדימויים. ידע להעניק לספר את אופיו. עברו כחמש שנים מתום התערוכה ב 2015, עד להדפסה. הדברים ביקשו את הזמן שלהם. לשמחתי מרב שאול מהוצאת אסיה נענתה לפנייתי, וקיבלה את הספר בנדיבות רבה. ​ בטקסט המשובח של מיכל בן־נפתלי היא מצטטת אותך אומרת: "וולף היתה לי עוגן לטרנספורמציה." אז איך קרתה הטרנספורמציה? איך ״מעבירים מצבי תודעה לציור"? נכון, הטקסט של מיכל הוא יפהפה וממנו הבנתי עוד על וירג׳יניה וולף, ועל הרישומים שלי. על סמך קריאה בעמודים הראשונים של הרומן נפרשת הדרמה: ילד שרוצה להפליג למגדלור, אמא שמגוננת על הילד, אב שמתנגד למסע, ובחוץ הציירת לילי בריסקו, מנסה לצייר את דיוקן האם והבן מעבר לחלון. בספר, זרם התודעה עוקב אחר התהוותה המתמדת והמשתנה של התודעה, כך גם אני ערה להתהוות הדברים בעת הציור. עולים דימויים וכתמים, זכרונות, בין אם במודע או לא. תשומת הלב מופנית למעבר בין ההתרחשות הפנימית של חומרים מנטליים המגיחים עוד בטרם הציור, לבין התהוותם בזמן הציור, כשהם מקבלים ביטוי חומרי. זו טרנספורמציה חשובה. עבורי זה מהרגעים המכריעים בציור. תמיד יהיה פער, תמיד יהיה שוני, תהיה עודפות או חסר. שם מתרחשת הטרנספורמציה. היות ומה שתפס אותי בכתיבה של וולף זוהי יכולתה לעקוב אחר הטרנספורמציה בתודעה, אני קשובה ביותר ללכוד את האפשרות הזו בפעולה הציורית על הנייר. ​ נראה שהבחירה שלך בדיו, עפרון וצבעי מים לא מקרית. נעמה צאל ז״ל כתבה: ״ב׳אל המגדלור׳ וולף מציבה את לשונה בין הים ליבשה [...] התנועה הלוך ושוב מן הנזילות וההתפוגגות של התיאור, אל התמצקות רגעית וחזרה, תהפוך ברומן הבא שלה [הגלים, 1931] להכרעה״ [ שום דבר איננו רק דבר אחד, "אל המגדלור", הארץ, 2009 ]. כמו וולף, יצרת כאן שפה חזותית שמצליחה להיות מעורפלת וחדה כאחד. תודה שאת מזכירה את נעמה צאל ז״ל. כל כך אהבתי את סיפרה ׳שימי ראש ׳ [הוצאת אפיק, 2020]. בנוגע לדיו וצבעי המים, אני מניחה שהם עושים את העבודה. זה מסע עם חומרים נוזליים. הרבה עיסוק בשליטה ואי שליטה, ולחומר יש רצון משלו. אני מתאמנת בלאמוד את כמות הדיו. אני חושבת במונחים של משקל ואנרגיה. אני חווה את משקל הכתם ביחס לתכנים שהוא נושא, אומדת את כמות המים שהכתם יוכל לשאת. עם התייבשותו הכתם משתנה. הכתם מביא עמו את הסודות שלו, ועבודת פענוח הכתם היא משמעותית. אם תרצי, היא מתקיימת בין הלא מודע שלי, ללא מודע של הכתם. במקביל לזמן האיטי של ייבוש ושקיעת ההחתמות, מתקיימת גם פעולה חדה, כפי שאמרת. זוהי פעולה של סימון. אני נדרשת אז לא לפטפט, להיות נחרצת, החלטית ומהירה. ברור לי כי במרחב הפסיכואנליטי מתאפשר לי להנכיח את התהליכים האלה, ואני חבה על כך תודה גדולה. ​ אצטט רגע משפט שנראה לי שהשפיע עלייך במיוחד: ״אצל אנשים כאלה, גם בשחר הילדות, כל סיבוב של גלגל התחושה יכול לגבש ולקבע את הרגע שעליו הוא מאיר או מאפיל." גלגל התחושה חוזר לאורך כל הספר במגוון מופעים. גלגלים, מסורים, גלגלי שיניים. יש לי משיכה לעולם המכני, למכונות, לחנויות של כלי עבודה. זה מוזר לדבר על תנועה מנטלית מתוך דימויים מכניים. זוהי כנראה גם התנועה הסיבובית אליה התחברתי. בכמה רישומים מופיע דימוי של מברגה ממטחנת הבשר. חשבתי על פעולת הטחינה בהקשר לתפקיד האם המעבדת לילד חומרים, שאינם ניתנים לעיכול על ידו. בכך היא מאפשרת לו עיבוד, עיכול וטרנספורמציה, הפיכת רכיבים שאינם מובנים לבעלי משמעות, מחשבה השאובה מהגותו של הפסיכואנליטיקן וילפרד ביון. בהמשך, ראיתי כי גלגלי השיניים נחווים כמשהו חודרני ותוקפני, זו בהחלט אפשרות נוספת. ​ החוקרת אלה קריגר שעוסקת ביחסים שבין ציור להדפס, מציעה לראות את דימוי הגלגלים בסדרה כתולדה של עבודה מתמשכת שלך בהדפס. זו קביעה שמהדהדת אצלך? במקביל לציור אני עובדת בתחריט, מדיום שמצריך עבודה מכנית של סיבוב מכבש להעברת דימוי ציורי מלוח מתכת לנייר. אני אוהבת את ההצעה שלה, לראות את גלגלי השיניים כדימויים שמייצגים פעולה פיסית של כבישה. זאת כי קיימת זיקה בין הפעולה הגופנית, הפיסית, לבין התנועה המנטלית. ​ תסבירי את הצבע הורוד העז שמופיע בלא מעט מהרישומים. בשנות ה 90 עבדתי הרבה עם גווני אדום, אולי הוא שארית מאז. אני פשוט אוהבת את הוורוד הזה. מניחה שהוא מאוורר את הסידרה ומאפשר נשימה. אחרי שסגרתי את הספר הוא נשאר איתי כמו משקעים בים. ​ אגב הים, אנחנו כמובן חייבות להתייחס לכריכה הכחולה, שמזכירה אותו וגם צייאנוטייפים, שהם בעצמם סוג של משקע, של אובייקטים ואור. כשמיכאל גורדון הציע את הצבע ידעתי שהוא נכון. הטורקיז היפהפה הזה מתכתב עם הכריכה של המהדורה מ 1975 של ׳אל המגדלור׳, אבל יש לו גם הקשר מאד אישי - סיפור על מעיל. בשנות ה 60 גרתי בחיפה, בשכונה יפה בכרמל, ובכל זאת אז בגדים היו עוברים בירושה. לקנות בגד חדש היה עניין חגיגי מאד. שנה שלמה הוריי תכננו לרכוש לאחותי מעיל, ובתום הבירורים כל המשפחה יצאה למסע לחנות "במבי" בכרמל. הייתי בת תשע, וככל שהתאפקתי, לא יכולתי להסיר את עיניי ממעיל בצבע טורקיז עז, ולו ביטנה עם המילה Ski. עמדתי בגרון צורב וגוף קפוץ. אמא שלי ניגשה אליי ושאלה: "דורית איזה מעיל את רוצה?" אני זוכרת רק כמה משפטים בפולנית שהוחלפו בין הוריי, את אמא שלי מורידה את מעיל הטורקיז מהקולב, ועוזרת לי להשחיל את הידיים לתוכו. כמה אהבתי את הטורקיז הזה שעטף אותי כמה חורפים. ​ יצרת כאן סוג של בבושקה. וולף כותבת את הציור דרך דמותה של לילי בריסקו, את מציירת את המילים, בן־נפתלי כותבת על הציור של המילים. כל זה עוטף את הרומן הבאמת מאוד נדיר הזה. זה מקסים מה שאת מציעה. תודה. כשציירתי לא הכנסתי את לילי כדמות נוכחת בציורים. מיכל העניקה לה מקום נרחב בכתיבה ולמעשה אני חושבת שבכך העמיקה את הבבושקה. גם סריקות מדפי הספר המקורי, שהוכנסו בסוף הספר בעקבות הפצרותיו של מיכאל גורדון, יצרו תנועה מעגלית. והנה הוא נפתח מחדש לקריאה נוספת. ​ אולי לא במקרה השורה האחרונה שמופיעה בספר שלך היא: "שכן הוא חפץ, היא ידעה, לגונן עליה." מעניין, לא הייתי ערה לכך. הבחירה בסריקת העמודים המסוימים מתוך ׳אל המגדלור׳, נבעה באופן מודע מתוך רצון להביא כמה הקשרים לציורים, לאפשר עיון בכתיבה של וולף, כמו גם לסימוני העיפרון שלי, מעין פריסה של יומן עבודה. מה שהסתבר בדיעבד הוא שבקטעים הנבחרים ישנם תיאורים שלא זכו להתייחסות ציורית, ודווקא בהם יש לעיתים הזמנה לפיוס, לנחמה. ​ הדמויות מתוך הספר, הן עדיין איתך? הם כמו עדים שממשיכים לדבר. הם חלק ממני ביום יום. דמותו של האבא רכוב על סוס, מדמה את עצמו לחיל בשדה קרב, או לראש משלחת כיבוש פסגת הר, חוצה את הדשא שבו מציירת לילי. הופעה מוזרה, תיאטראלית, כמו כניסה לבמה. לפעמים הם מדברים אליי, ״לא התייחסת מספיק להומור שלי, לא ניסחת את הילדותיות שבי, לא נתת מספיק מקום לכאב שלי". ​ עכשיו כשהספר יצא וחי בעולם, איך ההרגשה? כשהספר יצא אהבתי אותו וגם חשתי מבוכה. תחושה שאני חשופה וערומה. דווקא הקורונה איפשרה לי להתרגל אליו לפני הפצה. הספר יצא לאור בזמן הסגר השלישי, הגיעו ארגזים הביתה והחנויות והכל סגור. השארתי את הארגזים סגורים עד שהחנויות נפתחו, לאט לאט, מדי פעם שיתפתי אדם קרוב לספר, נתתי לו לחלחל. כעת, כשהספר בעולם, מתאפשר דיאלוג אודותיו. ​ איך את מפענחת את השורה האחרונה של ׳אל המגדלור׳: "הדבר נעשה, זה נגמר. כן, חשבה, והניחה את המכחול מתוך תשישות מופלגת, ניתן לי חיזיון אחד משלי." המשפט האחרון מתייחס לציירת, אשר בתחילת הרומן עומדת על הדשא עם כָּן ציור, נאבקת לשוא בשדים וקולות הרסניים, כשהיא מנסה לצייר את מרת רמסיי ובנה. לאחר 10 שנים, בתום מלחמת העולם הראשונה, לאחר מותה של מרת רמסיי, שבה המשפחה לבית שננטש, לקיים את הבטחת ההפלגה אל המגדלור. לילי ממקמת את עצמה שוב באותו המקום בדשא, נאבקת בתחושה כי הדברים אינם בזמן, כי אינה מותאמת, שוב עולים קולות הרסניים, רוחה של מרת רמסיי, כמו תובעת ממנה את מקומה ומשתלטת על המרחב. רק בסוף היום חווה לילי את הרגע, שבו היא מסוגלת לתפוס את הדבר החשוף, הדבר כשלעצמו ולתרגמו לציור. וולף מתארת זאת כך: "אבל הדבר שביקשה לאחוז בו הוא דווקא אותו נענוע העצבים, הדבר־כשהוא־לעצמו בטרם יהיה למשהו." זהו החזיון שלה, נקי, לא עוד רוחה המרחפת של מרת רמסיי, הציור נענה לרגע ההווה. לילי מאפשרת לעצמה להיות, כלומר she owns herself, היא שייכת לעצמה. ​ איזה ספר להזמין למעלעלת? Dictionary של אסנת אוסטרליץ בהוצאת אסיה. ספר אמנית יפהפה, שפה מינימליסטית ומאופקת שנוצרה מתוך עבודות מחשב שהודפסו לספר. ​ איפה משיגים? בחנות של אסיה הוצאה לאור , בחנות הספרים המגדלור , שם גם יתקיים ב-22.6 אירוע השקה לספר , בסיפור פשוט, תולעת ספרים ובכל חנויות הספרים העצמאיות. ​ .2021 ,פינה בסטודיו של מיכאל גורדון חָזְרָה לַסִּפְרִיָּה

אלבום ישראלי | יהושע [שוקה] גלוטמן כריכה רכה | 30X21.5 ס״מ | 67 עמודים עיצוב: דורון דקל | שפות: אנגלית, עברית מהדורה ראשונה (1988): 1000 עותקים | הוצאה: קמרה אובסקורה בתמיכת קרן תל אביב לספרות ואמנות, חברת הביטוח הסנה מהדורה שניה (2015) 1000 עותקים | מאיר – הוצאה לאור - אבירים בשיתוף עמי שטייניץ – אמנות עכשווית ראיון נערך: אפריל 2021 [מעלעלת: שירז גרינבאום]: אתה מראשוני הצלמים בארץ שעשו ספרי אמן. כבר בשנות ה 70 בלימודים התנסת במדיום, ואתה מוציא ספרים עד היום בהוצאת ספרים משלך. איך התחיל הרומן שלך עם ספרי אמן? [שוקה גולטמן]: זה התחיל כשהייתי תלמיד במכללת הדסה בירושלים. בניתי ספר שהיה מוקדש לתל אביב, מצילומים שצילמתי בתחנה המרכזית הישנה [בתים, 1976], זה היה ספר לצביעה עצמית. אחר כך נסעתי ללמוד בלונדון, חוויה שפתחה לי עולם חדש. עולם הצילום שם היה מסעיר ורדיקלי. פיתחתי שם פרקטיקות אחרות של עבודה, ועשיתי לראשונה עבודות טקסט-דימוי. זו היתה נגיעה ראשונה באפשרות של מה שקראתי לו ״קולנוע פרמיטיבי״ בפורמט של ספר. הפרק הלונדוני היה גם רגע מכונן של מעבר בין צילום שחור לבן לצילום בצבע. עשיתי שם ספר אמן על תהליכים של דעיכת המרכז העירוני [1981, Neighborhood], שמורכב כולו מתצלומי צבע. אני שומר אותו עד היום, למרות שההדפסות דהו מאד. מדיום נוסף, שקשור לספרים ולצילום, והעסיק אותי מאז שאני ילד, הוא הגלויה. מראשית הצילום הסתובבו בפלשתינה צלמים, שעשו צילומים ומכרו אותם בפורמט של גלויות בארץ ובחו״ל. אני אוסף גלויות שקשורות בפרויקט הציוני, וחוקר את האופן שבו שימשו כאמצעי תעמולה בתפוצות. אגב תעמולה, ספר הצילום הראשון שהיה לנו בבית הוא ׳אלבום העשור׳ להקמת מדינת ישראל, שיצא ב-1958. אבי הביא אותו הביתה כשי העבודה, אני זוכר אותו מאד בחדות. ​ ׳אלבום ישראלי׳ מכיל פרגמנטים מתוך הביוגרפיה שלך, והוא גם מכיל עצבים חיים של תקופה. זה ספר שהיה לו אימפקט משמעותי בשדה הצילום בשנות ה 80 והפך מאז ל״קלאסיקה״, כפי שכתב דרור בורשטיין ב 2015, עם צאת המהדורה השניה [ראו: פקק תנועה בן 30, דרור בורשטיין ]. איך נולד ה׳אלבום׳? ב 1982 חזרנו לארץ. זו היתה חזרה שלא רציתי בה. התחלתי לשוטט, לא מתוך מניע לעשות ספר, אלא כדי לנחות פה, להתיידד עם הבית. הייתי יוצא למסעות, ישן בחוץ לבד בשטח. חשבתי אז על כמה הכל קטן כאן. אחת המגבלות של חיים ב״ליליפוט״ היא היעדר פרספקטיבה. ניסיתי להסתכל מבחוץ ומבפנים, לחוות את המרחב מחדש. דברים הלכו והצטברו, וכבר ב 1984 היתה לי אפשרות להציג חלק מהדברים שיצרתי בתערוכה ״מסע״, שהוצגה בגלריה קמרה אובסקורה. החלל היה מאורגן בצורה של האות ח׳, עם פס של צילומים כמו קונטקט מוגדל, שרץ לאורך כל הקירות. אנשים היו צריכים ללכת את המסע יחד איתי. עדיין לא היו שם טקסטים כמו בספר, רק טקסט מקדים קצר. התערוכה הזו שוחזרה ב-2013 בגלריה השיתופית ׳אינדי׳ עם האוצר יוחאי רוזן, וישנה ביקורת יפיפה שכתבה גליה יהב המנוחה על התערוכה . אחרי התערוכה אספתי את הצילומים לתוך ה״דמי״, שנבנה בפורמט גלויות עם כיתוב רזה, שרק מוסר שם מקום. עשיתי אותו כמחווה לאלבומים שנעשו בסוף המאה ה 19, והיו מיועדים לקהל שלא היה יכול להגיע לכאן או קהל של תיירים שצריכים מזכרת לקחת הביתה. השתמשתי בנייר צילום בפורמט של גלויה מתוצרת קודאק [Kodak], והדבקתי צילומים שחור-לבן באלבום גלויות של פעם, עם כיתוב בעפרון. זה היה ה׳דמי׳ הראשון של ׳אלבום ישראלי׳. ​ הראתי אותו לאחים יהודה ומולי מלצר, שהיתה להם הוצאת ספרים בשם ״אדם״. בזמנו הם היו מחוייבים כבר לג׳ואל קנטור [ראו: ׳תמונות מארץ ישראל ׳], ולא רצו לקחת סיכון בהוצאת שני ספרי צילום באותה שנה (1986). זה דרש ממני לקחת צעד לאחור, ולהבין מה אני הולך לעשות. בעקבות הפגישה איתם, יצאתי לדרך עם הבנה שאני אעשה את הספר מבלי לחשוב בכלל על קהל יעד, אלא על החוויה האותנטית שלי בלבד, ולא לתת לשום שיקולי התקבלות להכריע את הכף לגבי היצירה. ה׳אלבום׳ יצא כסופו של דבר ב 1988, מה קרה בשנתיים האלה שהפך אותו לדוקומנט הסינגולרי שהוא? השינוי המשמעותי קשור ביחס בין טקסט-תמונה. כשלמדתי באנגליה, גיליתי את הScrap Books. אלו ספרים Self-Made שמאגדים חומרים ויזואליים וטקסטואליים, ובניגוד לSketch Books, שמיועדים לסקיצות ורישומים, אלו מעין מחברות עבות לרוב בכריכה שחורה, שאפשר להדביק בהן גזרי עיתון, תמונות, לכתוב ולצייר. התחלתי להשתמש במדיום הזה בלונדון, והספרים הפכו לסטודיו משוטט בשבילי. בארכיון שלי יש כבר מעל 60 Scrap Books מ-45 שנות היצירה שלי. באותה תקופה הייתי ״כותב צילומים״ בתוך ה Scrap Books שלי. למה הכוונה ״כותב צילומים״? הרבה פעמים צילמתי, והתוצאה לא ביטאה את מה שקרה. בגלל כשלים טכניים, בגלל המגבלות שבלתרגם מציאות מורכבת לתוצאה חזותית. אז כתבתי במילים מה שלא הצליח להירשם בצילום. כשהתחלתי לעבור על הגרסה החדשה של הספר, הבנתי שאני הולך להשתמש בטקסטים האלה. ברגע שעשיתי למילים מקום, צפו רגעים משמעותיים מחיי, עוד מלפני שהתחלתי לאחוז במצלמה. אקריא לך זיכרון ילדות: ״אמי ירדה מקו 5, ובאה הביתה חיוורת. באוטובוס היא ראתה לראשונה מאז המלחמה את הקאפו היהודי שהסגיר אותם. היא צעקה עליו וקיללה. האוטובוס שתק, והאיש ירד בדיזינגוף״ [עמוד 48]. הפכת את הטקסט הזה לכפולה ״ריקה״, ויש עוד כאלו כפולות בספר, שאין בהם דימויים. בדפדוף ראשון זה נראה כמו טעות. כן, כפולה ״ריקה״ נוספת קשורה למלחמת יום כיפור, ויש בה רק משפט: ״מרגע שהעסק החל, לא שומעים דבר. רק רואים גשם של אש וזרעי קוצים עפים בנחת בהדף ההתפוצצויות״ [עמוד 38]. אני מופתע בעצמי עכשיו כשאני קורא לך את הטקסט. ממה אתה מופתע? מההרחקה הרגשית שעשיתי כאן. זה תיאור של דיסאסוציאציה. אני כותב על שקט, בשעה שאני נתון בעיצומה של הפגזה, מתבונן על הטבע בזמן שהאדמה רועדת. הכפולות הריקות יוצרות עמק פעור, באופן דומה לכך שטראומה יוצרת קרע בנרטיב, וחללים בזכרון. טלי כהן גרבוז כתבה על העשייה שלך בהקשר לפוסט-טראומה צבאית כפריזמה שאיפשרה לך לתווך בין הטראומה הפרטית ובין הציבורית, אך גם יצרה אצלך דיספוזיציה של זרות ו״חוסר מובנות חלקית״ [ראו: טלי כהן-גרבוז, עגלת סופרמרקט לבדה, על הצלם-אמן כ״אחר״ המתבונן: מקרה שוקה גולטמן ] . מתי הבנת שאתה פוסט טראומטי? ב 1997 פגשתי את ראש מדור תגובות קרב דאז, יפה זינגר. היא איבחנה אותי מיידית, ואמרה: ״אתה מספר את הסיפור באופן כל כך פואטי, וזה סיפור נורא פאתטי״. ועוד לא יצאתי מהש״ג וכבר ראיתי דלת שכתוב עליה, ״כאן גרים בכיף מר פואטי ומר פאתטי״, שורה שהיתה לכותרת תערוכת היחיד, שהיתה לי בשנת 2000, במוזיאון תל אביב לאמנות. לקח לי עוד חצי שנה מאז המפגש איתה כדי לפנות לאגף השיקום. כבר שנה אחרי המלחמה, כתבתי ופרסמתי טקסט שנקרא ״בדיוק כמו תמיד״, [מעריב, 13.9.1974]. אם הייתי יכול להגיע בזמן אמיתי לטיפול, כנראה החיים שלי היו נראים אחרת לגמרי. אגב הטקסט של טלי, אני חושב שהמעבר מגוף ראשון רבים לגוף ראשון יחיד, התרחש אצל רוב בני ובנות הדור שלי [ג׳ואל קנטור, עודד ידיעה, מיכה קישנר, אבי גנור, בועז טל, רונית שני ועוד] אחרי 1967. וזה מעניין לראות כיצד החוויות הפרטיות השפיעו על ההכרה הפוליטית, על ההבשלה שלה, באופן סינגולרי אצל כל אחד ואחת. ​ הזכרת את ג׳ואל קנטור, וזו השוואה מרתקת כי ׳תמונות מארץ ישראל׳ שלו ו׳אלבום ישראלי׳ שלך, מציגים בספר צילום תיעוד בשחור-לבן, גודל הדימויים על הדף והעימוד דומים, אבל בו זמנית אלו ספרים שונים לחלוטין. בתחביר שאתה יוצר, אתה מכריח את הקורא.ת להשלים את החללים בין הטקסט והתמונה מתוך החוויה הפרטית שלו או להיתקל בחוסר האפשרות למלא אותם. הטקסטים שלך הם לפעמים סיפור אישי, לפעמים תיאור של סיטואציה, לפעמים אנקדוטה קשה לפענוח. הטקסטים משלימים, מפרשים, סותרים את התמונות. איך עבדת על התחביר ״המובן חלקית״ הזה? העברתי את הטקסטים לכרטיסיות קטנות, והיתה לי ערימה של פרופים [צילומי-מבחן] בגודל של 18x13. הייתי יושב ומשחק כמו ב״קלפים״, ומצמיד תמונות לכרטיסיות. משחק, מחליף, מבין את העריכה וההקשרים האפשריים. כמה שתתבונני, עדיין יהיו הפתעות. למשל, עכשיו כשאני מסתכל על מה מגיע לפני ואחרי הכפולה הריקה שמדברת על יום כיפור: לפני יש צילום של בובות החייאה שהוצגו בתערוכת צה״ל שנעשתה בזמן מלחמת לבנון כדי להעלות את מורל העם. הצילום שלאחר מכן, הוא של צוערים בחיל תותחנים במסדר למרגלות תל-פארס שברמת הגולן. הטקסט לעומת זאת מדבר על סיטואציה, שהתרחשה בסוף אוקטובר 73׳: ״לאחר שהכול נגמר, אנו באים לשם עם אביו לחפש בשדה הריק אחר סימן כלשהו. אולי נותר שם דבר. שעות של חיפוש, וכל שמצאנו הוא חצי דיסקית״, [עמוד 39]. אגב, הדיסקית שמצאנו לא היתה שייכת לבן שלו. ובניגוד לג׳ואל, אתה מתעקש לא לכתוב שמות של מקומות. יש ספר מאד יפה שערכה רונית שני שנקרא ״עיר חמה״. הראתי לה בזמנו מבחר צילומים והיא בחרה מה שהיא רצתה, ואז ביקשה מראי מקום ותאריכים לצילומים. התעורר ויכוח בינינו. התעקשתי שאני לא יוצר תעודות היסטוריות. למשל, תצלום הילד עם היונה [עמוד 12] יכול להיות במעלות, במגדל העמק, או בקריית גת – היכן שבאמת צולם. הוא יכול להיות מצולם בכל מקום, שקראנו לו אז ״עיירת פיתוח״. אני לא מחויב להיסטוריה של תאריכים, אני מחויב להיסטוריה חוויתית. וזה נכון גם לגבי מה שאנחנו קוראים ״הוויה ישראלית״. ההגיון הזה נשמר בכל הספרים, שעשיתי לאחר מכן. זה מעניין ביחס לתערכה ״מסע״, שתארת אותה כרצף הדפס-מגע [Contact Sheet] ללא טקסט. בהדפס-מגע, שהוא לכאורה מערך שלם, יש קפיצות בין זמנים ומקומות. בעצם אפשר להגיד שכמו שיש ב׳קונטקט׳ 36 דימויים, יש בו גם 35 פערים. צלמים, בטח בני גילי, חיו בקפסולות של 36 הזדמנויות צילום. ההתבוננות בהדפס-מגע היתה רבת משמעות, כי היא מאפשרת לך להבין מאיפה את באה ולאן את הולכת. בכל פעם שאני לוקח את המצלמה אני מסתכל מה היה בהדפס-מגע הקודם, מה היה התצלום האחרון שצילמתי, ומוצא שיש קשר, שהוא לא מודע לחלוטין. אנחנו חיים ״סרט״ גדול יותר ממה שאנחנו מצליחים להכיל במודע. בעבודה עם סטודנטים, אני שולח אותם בשיעור הראשון לחפש שלושה צילומים: מה הוא הצילום הראשון שהם מצולמים בו, מה הוא הצילום הראשון שהם חיו איתו - שהיה בבית, בדרך כלל צילום של מי שאינם כבר - ומה הצילום הראשון שהם צילמו בעצמם. אלו קורדינאטות חשובות ביותר לאדם שחי עם צילום. את.ה מגלה שאין שום דבר מקרי. אנחנו מכוונים לאיזו דרך, והחכמה היא לגלות אותה, להיות איתה בדיאלוג. זה מעבר לעריכה של ספר, זה לתת משמעות ליום-יום שלך. את חיה את חייך, גם כשאין הזמנה מבחוץ. אם נחזור ל׳אלבום׳, אז תהליך העריכה היה מאד מלא בחווית המשמעות שאני מדבר עליה, והיא מתפתחת בשני צירים: הציר האנכי בין הדימויים והטקסטים, והציר האופקי שהוא בין הדימויים עצמם, והטקסטים עצמם. הספר כמכלול יכול (גם) להתפס כדיאלוג בתוך התודעה החצויה שלי. זה מרתק, כי אגב האספקט הקולנועי, זה קצת כמו לצפות בסרט זר עם כיתוביות או הפוך. בתקופה שעשית את הספר, זה היה ממש אקט רדיקלי, ואז עוד העזת לקרוא לספר ״אלבום ישראלי״. כמה דברים לאור מה שאמרת. כשהספר יצא הוא לא דמה לשום דבר שהיה על המדף הישראלי. מקור ההשראה שלי היה אז הסרטים המוקדמים של וים ונדרס, בשחור לבן. הוא היה יוצא ללא תסריט עם צוות שחקנים ודברים פשוט היו קורים. הוא הרי היה צלם סטילס ויש לו הבנה עמוקה של מה זה פריים. תדמייני ששחקן יושב היכן שהוא ובפריים מאחוריו כל מיני דברים קורים באקראי, למשל אישה תולה כביסה, ילד רץ עם תלת אופן. הכל קשור ולא קשור בו זמנית. זה מאד דיבר אליי. יש פה עוד דבר שכדאי להעיר בהקשר הזה: אנחנו חיים במקום נורא קטן. כולם יכולים לזהות מקומות גם בלי שיהיה כתוב. אגב זה מכשול גדול בפני יוצרים של קולנוע עלילתי. נגיד שאת נכנסת לסרט ומצלמים במקום מוכר לך, זה יכול לפגום בחוויה העלילתית. זו בעיה יחודית לפה, ובטח לאנשים שנמצאים בתנועה כמוני. שאלה אחרונה בנוגע לטקסט, יש פריימים שבחרת לכתוב עליהם בנגטיב עצמו, כלומר ״לקבע״ את הקשר שלהם למילה ספציפית. למה? באותו הזמן שעבדתי על הספר, הצגתי תערוכה בהמבורג, שנקראה ״מראה מקום״. בשבילה חיפשתי צילומים, שמהווים בשבילי אבני יסוד של ״החוויה הישראלית״. לקחתי טוש פרמננט, ובחדר חושך באופן, ספונטנטי לגמרי, כתבתי על הנגטיב. הנושא של טקסט ודימוי הוא אינסופי. הרי בשלבי ההתפתחות כילדים, אנחנו רואים לפני, שאנחנו קוראים וכותבים. ההבנייה התרבותית של ״המילה״ מעוותת את הסדר הטבעי הזה. מאד קשה לראות ולצלם באופן משוחרר מהמבנים הטקסטואליים של השפה, אנחנו רואים סיפורים ואנקדוטות לפני שנחווה כתמיות, צבע וטקסטורה וכד׳. אני מנסה לחשוב על טקסט כ״רדי-מייד״, לחשוב עליו באופן פלסטי. רוב האנשים נרתעים מהתבטאות בשפה כתובה, מחשש מפני יומרה ספרותית. אני מתייחס לטקסט כאמן פלסטי. אין לי יומרה להיות סופר, אני משתמש במילים. למשל, התצלום שכתבתי עליו ״קו אור״, אם תסתכלי עליו טוב תראי שזה תצלום של מטס חיל האוויר. שוטטתי באזור ש׳ייח מונס - כפר פלסטיני שתושביו גורשו ב 1948 - שהיום ממוקם עליו קמפוס אוניברסיטת תל אביב, וצילמתי קיר שעליו היה תלוי הצילום הממוסגר הזה. אם מסתכלים מקרוב רואים את השריטות שהזמן עשה בו. אז היתה המון גאווה ישראלית, גם במקומות פרטיים וגם במקומות ממשלתיים; בסטקיות, משרדים, מוסכים, ביטוח לאומי, בתים פרטיים. התלבטתי אם להכניס חלק מהפריימים עם הכיתובים לספר, בסוף הבנתי שהם שייכים. ​ 1/3 מה הכריע את הכף? מה היה הקריטריון לצילומים שנכנסו ל׳אלבום׳? קודם כל, העניין היה פול-פריים [Full-Frame]. במהדורה הראשונה אפשר לראות, שכל ההדפסות כוללות את מסגרת הנגטיב. זה היה האתגר של הצלם האנלוגי, אין חיתוכים. זו המסורת של הצילום התיעודי שהייתי מחובר אליה. היו צילומים טובים שלא ענו לקריטריון הזה, ולכן לא נכנסו. לוקח לנו המון זמן להיפרד מאהבות קלות ומזדמנות. את בטח מכירה את זה כצלמת, הסתובבת במקום, משהו עצר אותך, עשית קליק ובאת הביתה. את מבסוטה. צריך לעבור מספיק זמן כדי שתוכלי להתבונן בתצלום כאילו קיבלת אותו ממישהו זר. עריכה לוקחת זמן, ומאד חשוב שדימוי יהיה סטטי, מודפס וחפצי כשמסתכלים עליו, לא כמו היום במסכים. ככל שנפרדים מחווית הצילום, המערבת את חמשת החושים, כך אפשר להבין אם התוצאה עומדת בפני עצמה, או לא. חיפשתי את הניקיון הזה בעריכה. יש אלמנטים בספר שהתפתחו עם השנים בעבודה שלך? אני חושבת למשל על התצלום של ״מסכת הסברס״ [עמוד 10], שהעיניים שלה הפכו לסוג של ״טרייד-מארק״ שלך, אתה משתמש בהן בעבודות פלסטיות ובקולאג׳ים. התצלום הזה גם הפך לכריכה של הספר האוטוביוגרפי שלך, ״צילום חי״, שיצא ב 2006. מעניין, לא חשבתי על מוטיב ה״עיניים״ בהקשר של הצילום הזה. המסכה, היא רדי מייד שמצאתי באתר מחנה-צופים בחוטם הכרמל. הטלתי עליו צל עם היד וצילמתי. הצבר [בערבית, צ׳בר], מופיע בהרבה מאד צילומים שצילמתי במהלך השנים. פעם היו שואלים, ״אתה סַבְּרֶהֵ (יליד הארץ)״? זה חיבור של ידיש וערבית - בדור שלי היתה היררכיה בין מי שנולד פה ומי שלא. מבחינה פוליטית, כתבו הרבה על הצ׳בר כסמל ל׳צוּמוּד׳ הפלסטיני, ההיצמדות לקרקע, וגם על הניכוס של הסמבול הזה על ידי היהודים שהגיעו לכאן עוד לפני 1948. האם הגולגולת הזו מקקטוס, הפכה להיות העין, שהיא גם עלה, דג, עדשה, חוד חנית? אני לא יודע להגיד. אני כן יודע, שצורת העין איפשרה לי לעקוף את המגבלה, שאיני יודע לרשום. יצרתי לי שבלונות שלה, שמשמשות לי כקביים. הן מופיעות בעבודות שלי החל משנות ה 80 המאוחרות. מה האיכויות של הצורה הזאת? בשבילי אלו איכויות אורגניות. השאלתי את הצורה הזאת מתיאור סכמטי של תיאור זרע אדם. ​ מעניין, אולי העיניים האלה הן ניסיון להתבונן בעיניים של ׳זר׳ או ׳עד׳ על המקום הזה. בדיעבד, אני יכול להגיד שאחד הדברים המהותיים בעשייה שלי כיוצר הוא הניסיון להיות ׳עד׳, ללכוד את הצייטגייסט, ובמובן הזה ׳אלבום׳ לוכד אלמנטים של המקום הזה, כפי שהיו ונשתמרו החל משנות ה 40 ועד שנות ה 80, ברמה של טקסטורות, המרחב, דברים אלמנטריים. מאי ר אגסי קרא לך ברשימה על הספר, כשיצא, ״צד החלודה ״. זו רשימה מופלאה, אצטט רק משפט: ״עצמים ודברים וחללים המעירים בנו, מבלי שנודה בכך, ואולי מבכלי שנכיר בכך, תחושות אפלות מוזרות של תוהו-ובוהו נפשי״. אגסי הבין את הספר לעומקו, הוא כתב עליו לפני שהכרנו. תראי, הספר הזה, כמו המקום ה״ישראלי״ הוא קולאג׳ עם תפרים גסים. ככל שאתה מנסה למשמע אותו, הוא נראה פרוע יותר, נעזב יותר. היום נעשה פה יותר צפוף, אבל ה״ההוויה״ מבחינתי זה מה שהיו קוראים פעם ״פארטצ׳״, מהומה. אין תכנון, וגם אם יש לא מבצעים אותו. גם המילה פארטצ׳ מחווירה ביחס לעניין. זו לא ״תכונה״ שבוחרים. למשל, ברחוב השומרון ליד התחנה המרכזית, היו חנויות מאולתרות במבנים רעועים וזמניים של מכולות עץ, שגילגלו מיליונים, ולידן חנו מרצדסים של בעלי הבית. זה כנראה בא עוד מהגטו, אין צורך להשקיע לטווח רחוק, כי הכל במילא זמני. היום אנחנו פה, מחר לא נהיה פה. נחזור לשלב שבו היה ״דמי״ לספר, אבל לא היתה הוצאת ספרים. כיצד הספר יצא לאור בסוף, ואיך היתה ההתקבלות שלו? החלטתי שאפגש עם כל מי שעוסק במול״ות בארץ, וקיימתי 60 פגישות. זה היה שיעור מאלף, הייתי באובססיה גדולה. חשבתי גם על האפשרות להוציא אותו לבד, אך באותם ימים זה היה כרוך בעלויות עצומות. נרשמתי לקורס מצוין של משרד העבודה בהפקת דפוס, שנתן לי התמצאות עמוקה. יצרתי שני ״דמי״ של הספר הזה, והבאתי אותם לפגישות. באותו הזמן כבר לימדתי בקמרה אובסקורה, והייתי מיודד עם אריה המר, שהיה אז המנהל יחד עם עודד ידעיה. אריה רצה לפרסם את הספר, במקביל לפרסום של ״מסמך אישי״ של עודד, שלדעתי מציג אותו כצלם במיטבו. אף אחד לא רצה לקחת את הסיכון הכלכלי למהדורה הראשונה, חוץ מאריה המר. רצה הגורל שב-1987 ׳קמרה׳ הזמינו את רוברט פרנק ואלן גינזבורג לתת סדנא על סטילס, קולנוע ושירה. הראתי לשניהם את ה״דמי״, היה לי אז נוסח באנגלית שלא הייתי בטוח בו. גינזבורג ראה את הספר ואמר לי ״כתבת הייקו״. לא הכרתי אז כתיבה יפנית. הוא חילק לכל משתתפי הסדנא מעין דפדפות זירוקס עם שירי הייקו, שכתב בשיטוטיו בתל אביב. הוא נתן לי טיפ אדיר לכתיבה: ״הוא אמר תמיד תקריא את הטקסטים בקול רם, אם הנשימה משתבשת, משהו לקוי״. הלשון והנשימה, לא מתבלבלים אף פעם. לימים שלחתי לפרנק את הספר, והוא החזיר לי גלויה בה כתב בחום. לשמחתי, המהדורה הראשונה של הספר נמכרה כולה. המהדורה הראשונה יצאה בעברית, כאשר הטקסטים מתורגמים לאנגלית ונמצאים כרשימה בסופו. במהדורה השניה שהוצאת ב-2015, הפכת את הספר לדו-לשוני: האנגלית מעל הצילומים, והעברית מתחתיהם. כן. עבדתי על הספר עם דורון דקל, שהיה ב 1988 סטודנט שנה ד׳ במחלקה לעיצוב גרפי בבצלאל. ב 2015, מצאתי אותו מחדש והוא עיצב לי את הגרסה המעודכנת. התמזל מזלי, שב-2015 אצר יובל ביטון את התערוכה ״דרייב-אין״ [מוזיאון אשדוד], שהיתה מחווה לצלמי שנות ה 80. הוא הזמין אותי להציג את ׳אלבום ישראלי׳, והצגתי את הצילומים ברצף של הספר, באופן דומה לתערוכה ״מסע״. המוזיאון מימן לי את הסריקות של כל הנגטיבים, אז יכולתי להתמסר להפקה של מהדורה שנייה. החלטתי להוסיף חמישה דימויי צבע, ושישה טקסטים חדשים. את המהדורה השניה פרסמתי בהוצאת ספרים שלי, מאיר – הוצאה לאור - אבירים. עם השנים הבנתי שאני צריך הוצאה משלי. שם של ספר הוא כמו סוד, תגלה לנו? המילה ׳אלבום׳ בשבילי מהדהדת את אלבומי הנצחון, וגם אלבום המשפחה. אחד הדברים שלמדתי על ספרי התעמולה הציוניים, הוא שבתקופה ההיא היו אנשים, שאלבומי המשפחה שלהם אבדו בדרכים ובמלחמות, ואלבומי המדינה היו עבורם מעין תחליף. את יכולה לראות באלבומים של הסוכנות היהודית, צילומי זוגות שהתחתנו בלי ציון שמותיהם. אותם צילומים היו יכולים להופיע באותה מידה, באלבום המשפחה. שניהם כלי להזדהות עם מורשת. השם ׳אלבום ישראלי׳ בעברית כמובן הוא דו-משמעי, אלבום ״של ישראלי״ ואלבום ״ישראלי״. באנגלית איבדנו את הכפילות הזו. א יך אתה רואה את הספר היום, בפרספקטיבה של יותר מ-30 שנה? התובנות שאיתן פעלתי ב 1988 נעשו צלולות, נוקבות, אמיתיות עוד יותר. אז וגם היום, לא ניסיתי להיות רדיקלי, ניסיתי להיות קומוניקטיבי, להזיז דרך ההזדהות וחוויה את הקורא למקום של דיסאוננס. לא חיפשתי לעשות פרובוקציות. בספר יש הלכי רוח רגשיים שאם הם מתעוררים בך בקריאה, נפתחת אפשרות להבנה חדשה. אני חושב על כך שהכיבוש נעשה יותר ברוטלי, גס וגלוי. המהדורה השנייה מסתיימת במשפט: ״קומת הכניסה חשובה כעת ונטושה. לחיצת הכפתור מאפסת במהירות את הספרות המרצדות והנה הדלת נפתחת. מטריה שחורה עומדת במעלית הריקה בתוך שלולית ולידה מזוודת אלומיניום שותקת. זה הזמן ללכת״. ​ מאז ׳אלבום ישראלי׳ עשית מעל 10 ספרי אמן. בסוף חודש אפריל 2021 יצא לך ספר חדש, שמאגד יותר מ-35 שנים של צילום חוזר בהילולת הר מירון. אתה גם שולח ניוזלטרים נהדרים למי שהתמזל מזלו להיות ברשימת תפוצה שלך. באיזו מצלמה אתה מצלם היום? בנייד חדש, שאשתי התעקשה שיהיה לי. הנייד מחזיר אותי לצלם כמו ילד. כשהייתי בן תשע קיבלתי מצלמת קודאק בראוני 129, שצריך רק ללחוץ ואין שום שליטה על פרמטרים. עם הגיל אני חוזר לחוויה הראשונית של להיות מתפעל ״שקוף״, לעבוד פשוט. יש לי ספר שנקרא ״חוף ירושלים״, שצילמתי במצלמת פלסטיק הכי טיפשה שיש, שקיבלתי כשקניתי נייר טואלט בסופר. ​ לעשות ספר זה כמו.. זה מורכב... זה כיף.. ואם עושים את זה לאט, לומדים הרבה. ​ את מי להזמין למעלעלת? בועז טל ז״ל, היו לו פרסומים מאד לא שגרתיים. ​ איפה משיגים את כל הספרים של שוקה? באתר שלו , ובמייל - glotman53@gmail.com . ​ חָזְרָה לַסִּפְרִיָּה

​ Submit תודה! מְעָלְעֶלֶת הינה שיח אהבה על ספרים שהם אמנות. ​ האתר מארח יוצרות ויוצרים, עורכות.ים ומעצבות.ים, לדיאלוג על האלכימיה של עשיית ספרי אמן.ית, והשפעתם של ספרים על תהליכי יצירה ועל שדה האמנות. שלחו לנו הצעות על ספרי אמנות מקומיים, שהשפיעו עליכן.ם בהווה ובעבר. אנחנו מצלמים כל ספר במיוחד לאתר. נשמח מאד לעלעל בספר שלך. ​ מעלעלות: שירז גרינבאום, צלמת ועורכת ספרים, חברה ואוצרת בקולקטיב אקטיבסטילס, מנחת סדנאות בצילום ומלווה תהליכים יצירתיים. ​ יאיר מיוחס, אמן, צלם, ויוצר לבמה, מבעלי סטודיו Zooz. ​