השמש של אתמול | אורי גרשוני
עיצוב: גילה קפלן ונירית בינימיני
22X28 ס"מ | 160 עמודים | כריכה קשה
טקסטים: גבריאל דוב, ניסים גל, רותם רוזנטל
שפה: אנגלית | הוצאה: Sternthal Books
תמיכה: מפעל הפיס לתרבות ולאמנות, מכון שפילמן לצילום, גלריה שלוש לאמנות עכשווית
יצא לאור: 2012
השעה הכחולה | אורי גרשוני
עיצוב: גילה קפלן
22.5X17.5 ס״מ | 248 עמודים | כריכה קשה
שפה: אנגלית | טקסט: חגי כנען
הוצאה: (The Green Box (Berlin
תמיכה: מפעל הפיס לתרבות ולאמנות, קרן יהושע רבינוביץ׳ לאמנויות תל אביב (ע״ר)
יצא לאור: 2015
הראיון נערך: דצמבר 2020
[מעלעלת: שירז גרינבאום]: זה אתגר לדבר על שני ספרים במקביל. זה מחדד את האספקט הדואלי בעשיה שלך, ואולי זו פריזמה טובה להתחיל ממנה את השיחה. אתה בהחלט אמן שעושה ספרים, וגם מלמד קורס על עשיית ספרים בבצלאל ובויצ״ו חיפה. הספר הראשון - שהוצאת בהוצאה עצמית - נקרא NIGHT DAY, ועשוי שני חלקים: את לילה הקדשת לאמך ביאנקה אשל-גרשוני ז״ל, ואת יום לאביך משה גרשוני ז״ל. שני הספרים שנעסוק בהם היום, מהווים גם מסע דו-ראשי: האחד הוא מסע צילומי פיסי בכפר האנגלי לייקוק [Lacock], בו פעל ממציא הצילום הבריטי הנרי פוקס טלבוט, והשני הוא מסע וירטואלי באותו הכפר, שאתה עושה באמצעות מסך מחשב ומצלמות גוגל. אולי ברוח הפתיחה של השמש של אתמול, נכון להתחיל מהסוף. למי הקדשת אותם?
[אורי גרשוני]: את השמש של אתמול הקדשתי לטלבוט עצמו, אך ברמה עמוקה יותר אני יכול להגיד, שגם הוא מוקדש לאבא שלי, כי הפרויקט ברובו עוסק בדמות האב. יצאתי לפגוש את טלבוט בשלב קריטי מאד ביחסים עם אבי, בו הייתי ער לזמן שהולך ואוזל. הוא היה אז מאד חולה. והערות הזאת, לסופיות, גרמה לי לצאת למסע הזה כסוג של הכנה לפרידה. נסעתי לפגוש כדי להיפרד.
זה מעניין כשאני חושב על זה עכשיו לראשונה: הגעתי לכפר בשעה הכחולה, בשעת הדמדומים. הבית של טלבוט, שהפך ברבות השנים למוזיאון היסטורי, היה כבר סגור. רציתי לחפש את העקבות שלו, את השרידים, והרגליים לקחו אותי לכיוון בית הקברות. הדבר הראשון שצילמתי היה האפיטף, הכיתוב על מצבת הקבר שלו, ועם הצילום הזה הספר נפתח. אני זוכר שהקפתי את המצבה, באיזו תחושה דתית כמעט, קצת כמו להקיף את חומות יריחו ולחכות שיתמוטטו. תוך כדי חשבתי על האנלוגיה של מצבה לתצלום, איך התצלום מקפיא חיים וגם נשאר אחריהם.
את השעה הכחולה, לא הקדשתי בזמן אמת. אבל מהפרספקטיבה של היום, אני רק יכול להגיד, שאני מקדיש אותו לאבא ולאמא ביחד. אגב, אמא שלי, מאד התרעמה על כך שהקדשתי לה בספרי הראשון את החלק של הלילה, היא חשבה שהיא צריכה לקבל את יום. זה מזכיר לי משפט מאד משמעותי בשבילי של רולאן בארת מספרו יומן אבל: ״אם הייתי משוכנע שכשאמות אשוב לפגוש את אמי, הייתי מוכן למות מיד״.
אפשר לומר ששני הספרים הם סוג של עבודת אבל, כל אחד מהם מתמודד באופן אחר עם היעדרויות שגם קשורות למדיום: טלבוט - אבי הצילום, הזמן הספיציפי בו חי [אמצע המאה ה 19], הטכניקות הצילומיות בהן פעל וחשב צילום. איך מחליטים לצעוד ״בנעליים-של״?
קודם כל עשיתי צעד, מבלי לתכנן את כל השביל. הדחף הראשוני היה פשוט לקום ולנסוע, להגיע למקום הספיציפי שבו נולד הצילום. היה בדחף הזה מימד פרדוקסאלי, כי הוא הגיע אחרי תערוכה יחסית גדולה שלי במוזיאון תל אביב [סלון, 2010], שסיכמה עבורי פרק זמן של עיסוק בדיוקנאות. זו היתה תקופה של בחינה מחודשת, שהיתה כרוכה במות האפשרות של צילום אנלוגי. את הדיוקנאות צילמתי אנלוגית, והצילום בפילם היה חלק הכרחי ומהותי בחווית הצילום שלהם. באותו הזמן נהייה קשה לפתח פילם, פונקציות מהותיות החלו להיעלם. היום יש חזרה לצילום אנלוגי, אבל בעשור הראשון של שנות ה 2000 הרגיש כמו קו פרשת מים. ריחפו באוויר אז דיונים ערים על מותו של הצילום, וכל מיני דוברים חשובים תיארו את הצילום הישיר כישות גוססת, כגוויה.
זה היה לפני שהאינסטגרם הושק (בסוף 2010).
כן. התחושה היתה של אי האפשרות לפעול כצלם, שלעולם בחוץ אין כבר מה להציע לי יותר, כי הצילום כבר טרף וכילה את העולם ברעבונו. חשבתי איך אני ממשיך. מתוך ההרגשה שהשביל שלי מוביל למבוי סתום, החלטתי לנסוע. רציתי לשמר במסע הזה את הראשוניות, ההיוליות של מפגש לא מתוכנן, קצת כמו תייר עם רמה בסיסית של מודעות. ידעתי רק מעט מאד דברים שאני לא רוצה לעשות. הראשון בהם, שאני לא רוצה לנסות לשחזר את המאה ה 19. זאת מתוך ידיעה, שאפשר רק להביט עליה ממרחק הזמן, לחזור אחורה כדי ללכת קדימה. וידעתי שאני לא רוצה להשתמש בטכניקות של טלבוט. לקחתי רק את המצלמה הדיגיטלית איתי. כשכבר הייתי באנגליה, עשיתי עצירה של כמה ימים בלונדון. שם הבנתי שאני רוצה לצלם עם המצלמה של ׳העכשיו׳ קצת אחרת, באופן שהוא לא לגמרי בסינק עם העכשווי. עשיתי כל מיני ניסיונות, ובסוף הפכתי את הדיגיטלית למצלמת נקב. וככה הפרויקט הצטלם, מה שיצר את החומריות הספיציפית של הדימויים בשמש של אתמול, שהוא כאמור המסע הראשון שלי בעקבות טלבוט.
עפרון הטבע הוא ספר הצילום הראשון, שהודפס בכמה מאות עותקים. הספר, כמרחב טקסטואלי שמתקף ידע, נולד תחת ידיו של טלבוט מחדש כמרחב תצוגה היברידי, שמשלב תצלומים. הטקסטים שכתב ופרסם בספר, מכילים את התהיות שלו ביחס לעתידו של המדיום החדש מפרספקטיבה אישית, מדעית, אמנותית ופילוסופית. באיזה אופן הספר עצמו השפיע על המסע שלך?
אני מאזין לטלבוט ולכתיבה שלו אודות צילום, ושומע יצירה פוליפונית. הטקסט שלו נכתב באמת בכמה קולות: מדען, אמן, איש רוח, ג׳נטלמן אנגלי. אבל מה שהכי מעניין אותי אצלו, זה המימד הרוחני, הפילוסופי, הפואטי. בעיניי המוטיבציה שלו בחקר הצילום, היא אחרת משל ממציא הצילום הצרפתי, לואי ז'אק מנדה דאגר, שהיה אמן ויזם. טלבוט חוקר את הצילום במובן המדעי, והוא סקרן לגבי ההשלכות האפיסטמיות של המדיום על החברה ועל האמנות. הוא מתלבט בין האספקט המתקף של הצילום, לבין האספקט הבידיוני-ספרותי שלו. הצילום והספר אצלו, מתנדנדים בין היותם תוצר מכני - במקרה של התצלום, רישום אור ללא התערבות יד אדם - לבין היותו אפראטוס עבור הדימיון האנושי, [ראו: ורד מימון, "מקורות" תלושים: עפרון הטבע של הנרי פוקס טלבוט]. וזה אבסורד, שדווקא דאגר שהיה יזם, והתעניין בציבור הרחב, בסוף מייצר המצאה מאד אינטימית ויחידנית, הדאגרוטייפ, שאי אפשר לעשות ממנו עותקים. וטלבוט, שהמחקר שלו היה מאד הגותי ואינטימי, מייצר את שיטת הפוזיטיב-נגטיב, שאיפשרה את השכפול של דימויים ואת ההפצה ההמונית שלהם. הספר שלו מכיל את אותה סתירה בין שעתוק ויחידניות. הוא הודפס ביד, עותק עותק, ומהר מאד קרס בגלל שטלבוט והדפס שעבד איתו לא עמדו בביקוש. כלומר הספר עצמו היה משועתק ואינטימי בו זמנית. המתחים האלה מעניינים אותי.
כשהלכתי לחפש את טלבוט, חיפשתי את הרוח שלו, במובן של רוח-רפאים וגם במובן של Spirit. החזון שלו שולח חיצים עד אלינו בהווה. הדבר הראשון שידעתי הוא, שהחומרים צריכים לממש את עצמם בצורת ספר. המימוש היה כרוך ברצון לנהל דיאלוג עם הטבע, ולהתייחס למפץ הגדול שטלבוט יצר. מה שנקרא ״בראשית ברא ספר״. כשעבדתי על התערוכה של החומרים האלה, תיכננתי שהספר יהיה אובייקט יחידני מובחן בתערוכה, ושהחומרים שבו בכלל לא יופיעו בגלריה. בניתי מודל עם חומרים אחרים עבור החלל, אבל סמוך מאוד לפתיחת התערוכה, באחד מהלילות הסהרוריים, מלווים בנדודי השינה, החלטתי לזרוק לפח את כל מה שתיכננתי, ודווקא כן לייצר הלימה בין הספר והתערוכה. אז במקום שהספר יהיה קטלוג לתערוכה, התערוכה יצאה מבין כותלי הספר.
אתה מצלם בעקבות טלבוט טבע אנגלי של הכפר והאזור, עצים ועלים, טבע דומם; לצד פריימים של הספרייה שלו, התחרה המפורסמת, חרסינות ושולחנות. אתה מוסיף הרבה צילומי פנים של הבית. איך חשבת על הציר הזה, טבע-תרבות?
הדימוי השני והשלישי בספר, ממשיכים את התנועה שלי סביב המצבה של טלבוט. כשהגעתי לחלק האחורי שלה, צמחו שם חזזיות שכיסו את האבן. זה נראה לי כמו ציור מופשט, או לחילופין כמו כתמי זרע. אלו שארים של חיים, וזה מתחבר למעגליות שבה הספר ערוך. הדימוי של הנבגים הזכיר לי את אנה אטקינס, שכרכה לספר פוטוגרמות באמצעות הדפסי ציאנוטייפ של אצות בריטיות (1843), שיצא כמה חודשים לפני עפרון הטבע. גם צילום הנבגים שלי הוא מעין "בוטני”, תצלום של הטבע הכאוטי, שלוכד על הנייר את רגע ההמתה של הדבר החי. אני מנסה לאחוז את החבל בשני קצוותיו. למרות שאי אפשר, בכל זאת אני מנסה, מתוך ידיעה שזה מועד לכישלון.
הדימוי של הנבגים גם מזכיר נגטיב שמתפרק או נשרף.
כן, וזה חוזר לשאלה הראשונה שהתחלת איתה על הדואליות. אני אוהב שצילום רווי באופן אינהרנטי במימדים דואליים. התחלנו עם היום והלילה, עם השמש שהיתה אתמול, לעומת השעה הכחולה, וכל זה באמת חוזר לחלוקה הבסיסית בין אור וחושך, וכמובן קרבה וריחוק. צילום מבקש את המימד האינדקסלי הפרפורמטיבי, "אני הייתי פה”, או כמו שאמר בארת, הוא ״זולג כמו חלב אל המסומן שלו״. אבל למרות שהוא מבקש להיות בתוך הדברים, להיות במגע, מה שניטל ממנו זה בדיוק המגע, כי הוא צריך את המרחק. בנקודת האפס אין דימוי, כי התבוננות צריכה פרספקטיבה. המטוטלת הזאת משקפת צורך פנימי שלי, שהצילום נותן לו המחשה. המצלמה היא שומרת סף ביני לבין המצולם שלי. אני נוסע להיפגש עם אבא שלי, על ידי התרחקות ממנו. אני צריך לעזוב את מולדתי, את בית אבי, בשביל להיפגש איתו במין ניתוח מעקפים, במפגש עם טלבוט. אני מחפש להגיע לנקודה של עיוורון.
אגב עיוורון וחומריות, ציינת בשיחה המקדימה שקרה דבר מוזר עם הכריכה, שהפך אותה לכמו מוכתמת. זה מתחבר לאספקט הכאוטי של האורגניות שדיברת עליו. מה קרה בעצם?
הכריכות של שני הספרים, עשויות אותו חומר עם ורסיה טונאלית שונה, זה נייר שנותן תחושה של פלסטיק ועור אורגני במקביל. על שתי הכריכות אין דימוי, רק שם בהטבעה עיוורת. רציתי שיגשו לספר קצת כמו עיוורים, ללא מענה לגבי מה מונח בתוכו. שהמפגש הראשוני לא יהיה כרוך בהמשגה, אלא במישוש וחושניות. בבית הדפוס הזהירו אותי מסוג הנייר שהשתמשתי בו בתוך הספר, שבגללו הכריכה קיבלה בדיעבד סוג של ״מחלת עור״. זה קרה רק בשמש של אתמול. כשעטפו את העותקים במכונה (מכונת Shrink שעוטפת כל עותק של הספר בניילון), נוצרה לחות שנלכדה בתוך הפלסטיק. לא ממש ידעו להסביר לי למה זה קרה. בספר השני, שהדפסתי בגרמניה, זה לא קרה. זה ייצר סוג של כתמיות על העטיפה השחורה, בדומה לחזזיות על מצבת הקבר. מעין מטונימיה להתאיינות הזו, שאני מדבר עליה בשני הספרים.
בהמשך לקשר בין הכאוטיות של הנבגים, הכתמים והזרע. בהשמש של אתמול אתה שוזר תצלומים של דמות הקרויה, Mr. Kronnagl, שהוא סוג של אלטר אגו שלך, פאנטום של טלבוט, ומושא תשוקה. אתה מצלם דיוקנאות שלו, שמהדהדים את התצלומים ההומו-אירואטיים המוקדמים שלך מ NIGHT DAY. בין השאר אתה מצלם אותו ברגע של גמירה על מיטה רחבת ידיים. איך סיפוק אירוטי, מיני, קשור לעיבוד של אבל?
לפני שעה היה אצלי בסטודיו בועז אהרונוביץ׳, שהביע את תשוקתו לאחת מעבודות הזרע שהצגתי במוזיאון ישראל. והיתה לנו שיחה בדיוק על זה, על הדואליות של הזרע. מצד אחד העבודות האלו שלי, נראות כמו תמצית הויטאליות, סטייל ג׳קסון פולוק, הגבר המשפריץ, מלא האון; ומצד שני, יש ברגע הזה ממש, שבו המצע סופג את הנוזל, רגע של נפילה. הזיקפה היא גם הנפילה. הצמיחה והקריסה, האון וההתאיינות, אי אפשר להפריד ביניהם.
כשהייתי בשהות אמן בדיסלדורף, לקחתי איתי מארז של 120 צייאנוטיפים כחולים, שהכנתי בארץ, שנוצרים כשהאמולסיה חשופה לשמש. לקחתי את הניירות הבתוליים האלה והפריתי אותם על אדמת גרמניה. במוזיאון ישראל הצגתי רק שניים מהם כדיפטיך, אבל למעשה יש כ 120 כאלה. בהקשר הזה יש ציטוט של קפקא על ספרים שאני אוהב, שמדבר על כך שספרים צריכים לפצוע ולדקור אותנו, ולהשפיע עלינו כמו יגון עמוק. ספרים שישפיעו עלינו כמו אסון, כמו מוות של מישהו שאהבנו יותר מאשר אנחנו אוהבים את עצמינו, כך ״הספר צריך להיות כמו גרזן שמבקע את הים הקפוא שבתוכינו".
זה מזכיר לי עבודות עם מימד אינדקסיאלי של אביך, משה גרשוני. למשל עבודות המרגרינה משנות ה 70, ועבודות מהשנים האחרונות, בהן ניכר שהוא מצייר עם האצבעות ממש. יש כאן התכתבות עם אבא גם בהקשר הזה?
לגמרי, כן. כבר בתואר הראשון בבצלאל, לקחתי את טביעת היד של אבא שלי ועבדתי איתה כחומר. היו לי בראש אז הטקסטים שהוא הכניס לתוך הציורים. למשל ״הנני כאן״, שזו פרשנות טקסטואלית לפעולה האינדקסיאלית בציור, כזו שמחתימה את עצמה אחד לאחד. ההצהרה הזו על ההימצאות, היה בה גם מימד שיניוני וחצוי עבורי, הימצאות שמצהירה על עצמה מתוך היעדרות גדולה.
בהקשר הזה, חגי כנען קושר מאד יפה את ההיבט האינדקסיאלי של רישומי האור של טלבוט, למבנה המלנכולי של הנפש על פי פרויד. הוא כותב בשעה הכחולה: ״האובייקט מטיל את צל היעדרו על נייר-רגיש לאור, ובכך יוצר נגטיב, או צל״. איך נולדה השעה הכחולה?
היא היתה קצת כמו השילייה של הלידה הראשונה, שלייה חשובה שיצאה מאותו רחם, שנתיים מאוחר יותר. הם כמו אחים, שנושאים אותו מטען גנטי ואותם זכרונות ילדות משותפים, אבל הדנא שלהם מעורבב בצורה אחרת. הספר מורכב מתצלומים שעשיתי דרך מצלמות גוגל, תרגמתי אותם לנגטיב דיגיטלי, והדפסתי אותם כהדפסי ציאנוטייפ כחולים. הם הוצבו בספר כדיפטיכים. גם התערוכה הזו היתה בנויה בזוגות.
אבל בספר התצלומים מופיעים בשחור ולבן, ולא בכחול והלבן הצייאנוטיפי שהופיע בתערוכה. למה?
אני מנסה לשחזר מה היו המניעים. אני חושב שהיו לי מאווים שונים מההתקיימות של הדימויים האלה בתוך הספר. רציתי שני סוגים של מפגשים, קודם כל בשבילי. הרגשתי שאני רוצה להנכיח את הדימויים בתוכו לא באופן יחידאי כמו צייאנוטיפ, אלא כמסה. רציתי להאדיר את המסה, וגם לספר סיפור. הספר הזה ערוך באופן ליניארי, יש לו סוג של התחלה, אמצע וסוף. דווקא בגלל שהספר הוא חומר והדימויים במקור הם דיגיטליים, הרגשתי שאני צריך לייתר את הפיסיות שלהם בתוך הספר, ״להחזיר אותם למקורם״, באופן שממשיך את העיסוק של הספר הראשון. זה מזכיר לי משפט של טלבוט, כשהוא מתאר דימויים שמופיעים על הזכוכית בגב הקמרה אובסקורה; הוא קורא להם דימויי פיות, "דימויים שנועדו להיעלם״.
באמת ב-השעה הכחולה יש דימויים ש״נעלמים״ בגלל שיבושים דיגיטליים במעבר המידע הויזואלי על גבי הרשת, יש בהם משהו מערער. אמרת שניסית לייצר סיפור, איזה סיפור? איך ערכת?
רציתי שהמסה תייצר סיפור די משעמם. אין היסטריה או דרמה, אין קתרזיס. אתה מתחיל ולאט נלכד במבוי הסתום של השעמום. בניתי לעצמי תסריט, שלא מופיע בשום מקום, אבל קשור בהורים וילדים. אצלי בראש הילדים נחטפו מהכפר, ההורים הפכו ליתומים, ואז הילדים חוזרים לכפר. זה הסיפור שהוביל אותי בעריכה. זה סיפור חבוי, כמו בבואה סמויה. אני לא נותן אותו כמפתח, אבל הוא נמצא שם. רציתי ללכוד את הצופה בסיפור של מועקה מתמשכת.
מעניין. הספר הראשון עוסק בהיקסמות מהעבר של הצילום, והשני עוסק בשעמום מהמצב הנוכחי של הצילום, או ממצב העניינים של “הכל מצולם והרשות נתונה”?
שניהם מתנדנדים בין לבין. אני חושב על הספרים האלו כנקודת אמצע בין עירות לחלום, בין ממשות ופנטזיה. בעבורי צילום הוא תמיד כזה, הוא מחייב אותך להיפגש עם העולם, אבל רק כדי להפנות לו עורף.
עם מי עבדת על שני הספרים?
עבדתי עם גילה קפלן, שהיא גם חברה מאד טובה ומעצבת סופר מוכשרת. את הספר הראשון עשינו כשעוד היתה פה, לפני שעברה להתגורר בברלין, והדפסנו בארץ, ואת הספר השני עשינו והדפסנו בגרמניה. עבדנו על הכל ביחד. למשל היו כל מיני רעיונות לפונטים, ובסוף מצאנו פונט שנולד במאה ה 19, קנינו אותו במיוחד לספר. הרגיש נכון, שהלידה של הפונט תהיה קרובה ללידה של הצילום, סוג של אינדקס לזמן ההוא. נירית בנימיני, שעבדה אז עם גליה, עיצבה את הלוגו של השמש של אתמול באופן פרטיקולרי, שלא נשען על פונטים קיימים, קצת כמו שלכריכה של עפרון הטבע יש אלמנטים גרפיים שעוטפים את השם.
והניירות המושלמים?
הלכנו ביחד לבית הדפוס כדי לעבור על ניירות, לדבר על התחושות שלהם. חיפשנו נייר שמצד אחד ייצר תחושה של ׳קדום׳ וה׳היסטורי׳, משהו שעבר עליו הזמן, ומצד שני גם מאד שייך להווה. בנוסף, השתמשנו בכמה מקומות בספר בנייר דק כמו של ספרי תנ״ך (Bible Paper). זו גם מעין קריצה הומוריסטית לטלבוט, כי סוג הנייר הזה שימש להגן על תצלומים ואיורים בספרים של המאה ה 19, כנייר עוטף. לי אין תצלומים יקרי ערך, הספר שלי לא הודפס ידנית, הכל משועתק באופסט. אבל אני מנסה להעניק לתצלומים דרגה של אבן חן עם הנייר הזה. להפוך את הזול ליקר, את ה"פושטי" לנדיר.
באופן דומה, בכותרות של התצלומים השתמשתי במונח Plates, כמו אצל טלבוט. אבל אצלי אין פלטות או נגטיב במובן החומרי, אין אפילו הדפסה מקורית. זה משחק בהפכים. באותו קו מחשבה, לשמש של אתמול יש שדרה ישרה, שהיא קונבנציה של ההווה, ולשעה הכחולה יש שדרה מעוגלת, שהיא קונבנציה מהמאות הקודמות.
לעשות ספר זה כמו…
האנלוגיה המתבקשת היא חוויה של לידה, ויש בזה הרבה מהאמת. זה משהו שנושא את הרכיבים הגנטיים שלך, דנא ערוך וכרוך. אבל בהקשר של השיחה שלנו היום, אני חושב שזה באמת סוג של עבודת אבל. בגלל שזו עבודה ממושכת, אינטנסיבית, היא מאפשרת להתמודד עם האובדן על רצף של זמן, ולא להילפת על ידי המלנכוליה. יש בה מימד אקטיבי. זה קצת כמו להסתכל לתוך מכונת הדפוס, לתוך גלגלי השיניים של הזמן.
את מי להזמין למעלעלת?
את ערן נווה וספרו האדיר ׳אלוהים אדירים׳ שיצא ב׳דפוס גולם׳.
איפה משיגים? אתרי ההוצאות, סיפור פשוט, תולעת ספרים, חנות מוזיאון תל אביב, ובמייל ugershuni@gmail.com.
אבא לא ישן
אורי גרשוני ומשה גרשוני
[וידאו באדיבות האמן, הוצג לראשונה במסגרת ׳שבע על שבע׳ ביוזמת גלריה אינדי]